NOTA XXV. El actor frente al texto (11)
Las emociones: memorizar, representar y olvidar
Ya anotamos como de todas las facultades de la inteligencia, la memoria debe estar en la mejor estima del actor. La operación de leer y “aprehender” –asir, fijar en su interior- aquello leído, da la base de lo que se ofrecerá en escena. Pero ese “aprehender” lector comporta no solo fijar las líneas del texto, sino también desarrollar su contenido intelectual y emotivo.
La memoria en escena va dirigida a encarnar: el actor presta sus facultades a las líneas para crear al personaje que el dramaturgo diseñó con palabras, inteligencia, obras y emociones. De allí que, desde el pasado siglo, muchos métodos actorales se fundamenten en la psicología y sus descubrimientos, aunque de muchos siglos atrás data una enseñanza que acaso puede iluminar en materia de clasificación de emociones.
San Agustín de Hipona -filósofo cristiano del siglo IV y V-, en sus “Confesiones” – Libro X, Capítulo XIV- señala… “como también están en la memoria las afecciones o pasiones del ánimo (…)” y luego pasa a precisar cuatro principales las pasiones del alma:
“Deseo, alegría, miedo y tristeza, todo lo que de ellas pueda decirse y disputar, ya dividiendo cada una dentro de sus géneros en sus respectivas especies, ya dando a cada una sus propias definiciones, las saco de mi memoria, pues allí encuentro lo que he de decir; y de allí saco todo lo que digo…”
Si alistamos las cuatro categorías agustinianas de “afecciones o pasiones del ánimo” –deseo, alegría, miedo y tristeza-, y a través de ellas analizamos las emociones que sugiera un texto dramático y sus circunstancias, bien se le facilitarán al actor las nociones correctas para acudir a su memoria… “pues allí encuentro lo que he de decir; y de allí saco todo lo que digo…” (San Agustín dixit)
Rafael López Pedraza, psicólogo de la escuela “jungiana” del siglo XX, trabajó las emociones a través de “arquetipos” extraídos de la mitología y del clásico teatro griego: “Hipólito de Eurípides, es mi obra favorita”, alguna vez nos confesó mientras autografiaba su libro “Emociones”, donde amplía a más de una decena la lista de emociones pautada por San Agustín. Entre ellas, llama especialmente la atención sus observaciones respecto al duelo y la condolencia, tan ligadas a una facultad esencial para el buen vivir de todos los seres humanos: el olvido.
“(…) el olvido no es necesariamente más fácil que el recuerdo”, reflexiona López Pedraza, aunque esta observación, tomada textualmente, horrorice a más de un actor.
Apostilla:
El famoso “Método” de Lee Strasberg ofrece muchos instrumentos para el cabal desarrollo del actor. Entre ellos, da la posibilidad de memorizar explorando afectos, inteligencia y emociones; además, ofrece recordar plenamente las líneas al representar en escena, y, al final de cada función, pues promete un maravilloso regalo de salida: olvidar al personaje para que así el actor recobre las emociones normales de su vida.
Ese recobrar la normalidad y olvidar el trabajo escénico, luego de realizado el ensayo o la función, es un gran logro del “Método”, y así lo hacía saber a sus alumnos el propio Strasberg.
Solo quien ha sufrido severas desgracias sabe como el olvido fructificado por el paso del tiempo, es la gran facultad que hace posible la felicidad. Y todos los adultos hemos sido, en mayor o menor medida, actores de tragedias existenciales causadas por el paso del tiempo en nuestras vidas… y sin embargo…
Soneto 123 de William Shakespeare
(versión libre de F. Pacanins)
Tiempo… tiempo que pasas:
no presumirás de nuestros cambios.
Construyes con nuevo brío tus pirámides,
para mí, nada nuevo ni extraño,
solo conocidos vestuarios
en impresiones de antaño.
Breves son nuestros días, tiempo,
lo que nos impones admiramos,
ya tan antiguo, pero muy parecido
a lo qué por nuevo deseamos.
Te desafío, tiempo, a ti, a tus crónicas…
que se afanan, se transforman
y a tu ritmo, crecen y decrecen
Mentiras tus memorias, mentiras tu presente.
A pesar de tu hoz, constantes seremos…
muy a pesar tuyo, esto te juro: Tiempo
NOTA XXIV. El actor frente al texto (10)
El personaje construye al actor (¿o el actor al personaje?)
Así como hay textos que construyen al actor, hay textos con personajes que el actor debe construir. No todo dramaturgo es Shakespeare con su poder de intensidad dramática –de “explosión” según D’Ors-, ni tiene el ingenio y destreza de los clásicos con respecto a crear personajes, que ciertamente le susurren líneas, espíritu y modos de ser al actor.
Las obras contemporáneas de estreno en principio no tienen la marca de calidad que confiere la prueba de subsistir en el gusto del público con el paso del tiempo. Apenas comienzan a vivir cuando el dramaturgo las propone, el director afronta su montaje de estreno y el actor se presta a representar el papel que le asignen. El riesgo de todos está en calibrar la calidad y el interés en la pieza, sin el amparo previo del aplauso colectivo de generaciones de público y crítico… Mejor es recordar el tenso proceso de un estreno famoso, que no un debut incierto o lamentable.
En el verano neoyorkino de 1949, Arthur Miller visitaba una sala de ensayos ubicada en un viejo edificio del circuito teatral de Broadway. Iba en las tardes a ver cómo su ingenio –aplaudido con el año y algo más en cartelera de su pieza “All my sons”- ahora tomaba otra piel escénica de absoluto estreno, mediante la gente del “Actor´s Studio” con su director estrella, Elia Kazan, al frente del montaje. Miller iba como espectador de excepción –escritor del drama- y no más. Acaso podía compartir una que otra idea con el director, Kazan, quien comandaba sus ensayos sin mayores problemas, aunque Miller, a medida que se acercaba la fecha de estreno, se preocupaba por un detalle fundamental para la pieza: El actor que representaba al personaje central de Willy Loman, nunca daba muestras de una mínima destreza; además, tenía 38 años y el Loman escénico imaginado era un hombre de sesenta años, casado, con hijos ya mayores.
“Lee J. Cobb es un gran actor. Ten fe en su talento, ya verás”, así respondía Kazan, una y otra vez, a los comentarios del mortificado Miller que veía ensayo tras ensayo a Cobb sentado, balbuceando sus líneas, sin muestras de haber memorizado ni intención alguna de acoplarse a los movimientos escénicos de sus compañeros.
Cuando ya faltaban dos semanas para estrenar, la mortificación de Miller se convirtió no solo en pánico suyo sino del resto de los actores de la pieza. La actriz encargada de representar a la esposa de Loman, se hizo acompañar de los hijos y demás personajes escénicos para, como “Familia Loman” en pleno, solicitarle a Kazan que le diera un ultimatum al actor principal. “Lee J. Cobb, es un gran actor. Tengan fe en su talento, ya verán”, fue la contundente y recurrente respuesta del director.
Una tarde, ya en el pánico de la semana previa al estreno, todos fueron a sus puestos y comenzó el ensayo. La actriz esposa de Loman dijo sus primera línea: “¡Willy!”; de pronto sintió con sorpresa que L.J. Cobb se había levantado de la silla y decía con enorme presencia: “No pasa nada. He vuelto…” Todos en el elenco se paralizaron. Miller se impresionó: ese era exactamente el Willy Loman en sus sesenta años llenos de frustraciones y malentendidos del sueño americano, que tanto había soñado para crear su texto. De hecho, el dramaturgo en su autobiografía recordó aquel instante como el más grande momento que vivió en el teatro.
A partir de aquel ensayo, donde Cobb conmovió a todos desde la primera hasta la última escena, el actor se convirtió en rol y modelo de “La muerte de un viajante” –“Death of a salesman”-, obra con cariz de clásico contemporáneo y funciones exitosas que marcaron al menos las dos décadas requeridas para que Cobb llegara los sesenta y más años propios de su personaje principal.
“El es un gran actor. Tengan fe en su talento, ya verán”, parecía oírse a Elia Kazan, repitiendo una y otra vez, entre los aplausos finales de cada representación.
Apostilla:
Los actores, en su condición de artistas, son seres extraños que obedecen a procesos muy individuales en la construcción de sus personajes. Creer que Cobb no ensayaba mientras veía a sus compañeros ensayar, es un error… Buscaba y buscaba dentro de sí mismo, en sus líneas, entre los movimientos y las líneas de los compañeros, al Loman vendedor, sesentón y fracasado, lleno de las emociones marcadas por la obra maestra escrita por Arthur Miller.
NOTA XXIII. El actor frente al texto (9)
Shakespeare: clásico y genial
¿Por qué un clásico es un clásico? Una pregunta para divagar y dar respuestas resbalosas. Quién tenga la definición perfecta que por favor la comparta.
El Diccionario de la lengua hispánica de la Real Academia española, por ejemplo, prefiere definir “clásico” mediante diez posibles adjetivos y un solo sustantivo final. Vamos primero con los adjetivos:
1. Dicho de un período de tiempo: De mayor plenitud de una cultura, de una civilización, de una manifestación artística o cultural, etc.
2. Dicho de un autor, de una obra, de un género, etc.: Que pertenece al período clásico…
3. Aplicado a un autor o a una obra: Esa película es un clásico del cine.
4. Dicho de un autor o de una obra: Que se tiene por modelo digno de imitación en cualquier arte o ciencia.
5. Perteneciente o relativo al momento histórico de una ciencia en el que se establecen teorías y modelos que son la base de su desarrollo posterior.
6. Dicho de un autor, de una obra, de un género, etc.: Que pertenece a la literatura o al arte de la Antigüedad griega y romana.
7. Perteneciente o relativo a la Antigüedad griega y romana.
8. Dicho de la música y de otras artes relacionadas con ella: De tradición culta.
9. Que no se aparta de lo tradicional, de las reglas establecidas por la costumbre y el uso: Un traje de corte clásico.
10. Típico, característico. Actúa con el comportamiento clásico de un profesor.
…. Hasta aquí las aplicaciones de “clásico” como adjetivo calificativo. Ahora le toca al sentido sustantivo –propio del nombrar- que el clásico diccionario de la lengua hispánica recoge, de acuerdo con su utilización en Argentina, Uruguay y Venezuela:
Clásico: Competición hípica de importancia que se celebra anualmente (¡!)
No es extraño, pues, que cuando aplicamos el término “clásico” a autores y obras maestras del teatro, nos tropecemos con el problema de definir por cualidades adjetivas y no por la esencia de lo que significa. En ese sentido, hay quienes prefieren hablar de obras maestras –aunque aquí “maestra” también se refiera a una cualidad adjetiva- y decir, acompañados del genio crítico de Keneth Clark, que “se trata sobre todo de la obra de un artista genial que ha sido absorbido por el espíritu de su época de forma tal, que su experiencia personal se convierte en universal (…) en último término, la obra maestra será la creación de su propio genio”.
La ideas de Clark en su conferencia “¿Qué es una obra maestra?”, ayudan, aunque provengan del análisis de las artes plásticas y estén fundamentadas en otro esquivo adjetivo: “genial”, derivado de genio, con otra “vuelta de carnero” necesaria para entender qué significa eso, y, de paso, valorar una sarcástica advertencia del mismo Clark: “Si tuviera que definir la expresión “obra maestra” en una sola frase, inmediatamente sería consciente de una multitud de excepciones que me acosarían como almas perdidas en el limbo que mendigan la vida preguntando: ‘¿porqué te has olvidado de mí…?’. No podría apartar sus gritos de mis oídos”.
“Genio”, “genial”, “obra maestra”, “clásico” son términos también recurrentes en las artes dramáticas. Se utilizan en general para calificar la obra de unos pocos escritores de la antigua Grecia, de la Roma “clásica” y de posteriores períodos renacentistas europeos: España con su siglo de Oro de Tirso de Molina, Lope de Vega y Calderón de La Barca, la cultura germánica de J.W. Goethe, Moliere y la “Comedia del arte” ítalo-francesa y, por supuesto, al frente de todos, el inglés William Shakespeare.
La calificación de obra “clásica” o “maestra” es tarea de los críticos que, a través de los siglos, se encargan de aquilatar esos valores de permanencia, poesía, ética, magia escénica, aceptación colectiva, sabiduría, carga emotiva y universalidad que dan la pátina de permanencia y universalidad que todo clásico debe tener. En el caso de Shakespeare, bien podría apuntarse un gigantesco legado crítico (ver wikipedia) que acompaña sus treinta y cuatro obras principales. En cuanto a nosotros, es recomendable escoger un obra favorita –en mi caso tres: “Macbeth”, “Medida por medida” y “Rey Lear”-, y relacionar al dramaturgo con alguna glosa crítica que ilumine algún secreto creativo de sus clásicos y geniales textos: Eugenio D’Ors.
La gran prueba (año 1944)
“La gran prueba, en que únicamente triunfa la auténtica grandeza teatral, es la de resistir, sin desvanecerse, a todas las inferioridades y hasta a todas las chabacanerías de una interpretación. Yo he visto un Hamlet representado ya no por cómicos de la legua, sino por aficionados torpísimos, y que empezaban por no saberse los papeles. Pues bien: Hamlet, en estas condiciones, arrebata aún. Y cuidado que se trata de una invención, cuyo carácter esencial, como nadie ignora, es el de tener un contenido psicológico de índole ambigua y sutilísima; ¡qué no hubiera sido, con Otelo, el celoso, o con Rey Lear, el padre víctima de la ingratitud filial.
El secreto está en la intensidad, traducida sin falla a una obsedente impresión de presencia, que no permite al espectador pensar en otra cosa. ¡Qué distancia entre este vivo relieve y lo de tantas otras obras como conocemos, si a mano viene, delicadamente artísticas, pero con un arte que se parece al de un apagado tapiz o al de otra pieza decorativa, cuyo conjunto se deja olvidar por las existencias, en función de las cuales no tiene otra misión que la de servir de fondo… La misma diferencia que separa al toro que sale del chiquero del toro desecado. Ni hablemos ya de aquellas obras teatrales, que son tan solo una madera con un agujero en medio y unas astas.
Comedias hay que se declaman. Pero lo de Shakespeare explota. La actitud del espectador corresponde allí a la de quien oye un recitado; aquí, a la de quien oye un estampido… No cabe duda de que lo verdaderamente eficaz es esto último. Y lo que tolera, sin quebranto, las deficiencias de la interpretación”.
Nota XXII. El actor frente al texto (8)
La tipología del personaje
Ya en sus cincuenta años John Gielgud, reconocido actor “shakesperano”, fue requerido para el papel de un personaje poco agraciado: Angelo de “Medida por medida”.
Peter Brook, director con mucho fuelle, le permitió a Gielgud que ordenara una cuidada peluca de pelolargo y natural, porque el actor quería agraciar al personaje con su “duende” escénico y la peluca lo ayudaba. Gielgud -impecable en su presencia y en el buen decir del texto-, siempre estimaba los escenarios despojados, sin muchos artificios, del todo complementarios a su vestuario con maquillaje muy cuidado, presto a crear el foco integral del personaje.
Llegado el día del ensayo general, Gielgud se puso la peluca y satisfecho estuvo frente al espejo. Brook no estuvo de acuerdo: “fuera la peluca”, ordenó, para que Gielgud luciera menos atractivo con su poco y cincuentenario pelo. Gielgud se disgustó pero hizo caso.
El montaje fue tan celebrado por público y críticos, que Gielgud, en su autobiografía, comentó como “Angelo” le había dado un nuevo aliento a su carrera. Nunca pensó – así dijo- que podría representar en escena a un personaje francamente desagradable, con una condición “desangelada”, porque, justamente, su natural duende personal transmitido a sus personajes lo llevaba a siempre ser agradable al público… pero… las líneas de Shakespeare y Brook, su director, ciertamente apuntaban a representar un cincuentón sin atractivo, movido por la soberbia de creerse infalible, hasta que una bella muchacha –Isabella- lo pierde en su camino de administrar justicia…
“Dadme cuatro bastidores, cuatro tableros, dos actores y una pasión” sentenció Lope de Vega, autor de dos mil comedias en el Siglo de Oro del teatro español. Y a ese Lope, apodado “El Fénix”, Shakespeare bien pudo haberle susurrado: “y que los dos actores descubran la pasión que indicas, entre las líneas de tu comedia… y no en otra parte”
Consejo de Hamlet a los actores
Es normal que el actor lea el texto de una obra y, al hacerlo, se vaya figurando cómo interpretar su posible personaje. El dominio del oficio le guiará para llegar a una correcta interpretación aunque, dicen los expertos, los verdaderos clásicos tienen poderosos entrelíneas que, si se leen con devoción, pues convierten al actor en el personaje. Sin embargo, hay al menos un clásico no solo con mágicos entrelíneas, sino con líneas claras y concisas, contiene indicaciones propias de un método actoral.
“Hamlet” de William Shakespeare no solo ofrece el soliloquio más famoso de la historia del teatro -“Ser o no ser”-, también obsequia agudas observaciones en su escena segunda del acto tercero, que aquí me permito traducir y versionar:
(Un salón de castillo. Entra Hamlet, con algunos comediantes)
Hamlet:
Reciten el recitativo, os lo ruego, tal y como yo lo se los he declamado: con lengua ligera, soltura y naturalidad, pues si lo hacen a voz en grito, como acostumbran muchos de nuestros actores, preferiría dar mis versos al pregonero del pueblo para que los voceara.
Guárdense de no aserrar demasiado el aire con la mano; úsenla con gracia tanto en medio del propio torrente como en la tempestad, y aún en el torbellino de la pasión. Siempre se debe mostrar la templanza que hace suave y elegante a la expresión personal.
¡Oh!… me hiere el alma oír a un alborotador con peluca desgarrar una pasión hasta convertirla en guiñapos, hiriendo los oídos incapaces de apreciar otra cosa que incomprensibles estornudos, pantomimas y barullos. ¡De buena gana mandaría azotar a ese energúmeno por exagerar cuando representa a Termagante!¡Esto es ser más “herodista” que Herodes!¡Evítenlo, por favor!
Comediante I:
Así lo prometemos a su alteza.
Hamlet:
Tampoco sean demasiado tímidos; en esto la discreción de cada quien debe ser tutora. Que la acción corresponda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo especial cuidado en no traspasar los límites de modestia de la naturaleza; porque todo lo que se exagera demasiado con el propósito de representar, va en contra de presentar, por decirlo así, un espejo a la humanidad: reflejar la virtud con sus propios rasgos, al vicio con su verdadera imagen, y a cada edad y generación, con su fisonomía y carácter.
Si se recarga la expresión, o si esta languidece, por más que ello haga reír a los ignorantes, no podrá más que obrar cual justa tumba: la censura pesará más en estima de ustedes, que todo un teatro de ignorancia.
¡Oh…! he visto a ciertos comediantes representar… y los he visto elogiados en tan alto grado, que, por no decirlo en términos profanos, no teniendo ni postura ni acento de cristianos, ni de gentiles, ni tan siquiera de hombres a pesar de que tanto se pavoneaban y vociferaban, pues llegué a pensar en algún artífice de la naturaleza que los hizo hombres, y al hacerlo no los hizo bien… y por ello terminaron imitando abominablemente a la naturaleza.
Comediante I:
Espero que mucho de esto se haya corregido entre nosotros, señor.
Hamlet:
¡Corríjanlo del todo!, y no dejen que quienes hacen de graciosos y payasos ejecuten más de lo que les esté indicado; porque habrá algunos de ellos que ofrecerán carcajadas para hacer reír a un grupo de espectadores imbéciles, aún cuando en aquel preciso momento, algún otro punto esencial de la pieza reclame más atención. Esto es indigno y revela la más lamentable condición en los tontos que la practican… Ahora, ¡vayan a prepararse!
(Los comediantes salen)
Fin de la escena y, también, de la nota.
Apostilla:
“Termagante”: nombre dado en la Europa Medieval cristiana a un heroico ser imaginario, muy estimado por los musulmanes.
Gracias Wikipedia.
Nota XX. El actor frente al texto (6)
Relacionar y re-crear.
Con motivo de los 400 años de la muerte de William Shakespeare, me regalaron una taza estampada que dice “Shakespeare lives: Love is merely a madness”. El lema –“Shakespeare vive”- proviene del ingenio publicitario, pero la cita con el “Love is…” llega de la shakespereana comedia “As you like it”, y bien puede parafrasearse, omitiendo lo de “merely” -“meramente”-, como “El amor es una locura” y, de paso, prestarse al juego de encajarla en un viejo trabalenguas:
El amor es una locura
que ni el cura lo cura,
y si el cura lo cura,
es una locura del cura
En el juego de relacionar va una muestra de creatividad muy importante para crear arte dramático. Con esa base se han tomado tramas de la mitología o de las clásicas tragedias griegas y romanas, para convertirlas en obras contemporáneas. Por decir, el mito de Pigmalión –proveniente de “Las Metamorfosis” de Ovidio- dio lugar a que Bernard Shaw en 1913 escribiera su famosa comedia que, décadas después , inspiró uno de los musicales más famosos y celebrados de todos los tiempos: “My fair lady” de Frederick Loewe y Alan Jay Lerner.
Este musical también fue llevado al cine dando celebridad a Audrey Hepburn y a Rex Harrison -actor inglés con impecable pronunciación de “lord”-, quien la siguió representando centenares de veces en los escenarios del West End londinense y del Broadway niuyorkino (como dato curioso, el personaje principal de “Eliza” fue representado en su estreno por Julie Andrews. La estelar actriz y también cantante mucho ayudó a Harrison, quien, por no ser cantante profesional, propuso su canto a través de recitativos perfectamente acoplados a la música pautada).
Relacionar es, pues, un esencial instrumento de análisis y construcción tanto para el dramaturgo, como para el director y el actor. Relacionar adecuadamente va en favor de “Re-crear”, cosa muy distinta a plagiar (“copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias”, según el Diccionario de la Real Academia Española).
En el arte de la “Re-creación” –también denominado versión o paráfrasis-, muchas veces cabe el ingenio de un George Bernard Shaw, o el de una contemporánea dramaturga venezolana, Ana Melo, quien se atrevió a re-crear un clásico, en tono de graciosa comedia –“Shakespeare para todos”-, reconstruyendo al personaje principal masculino: Ni Capuleto, ni Montesco sino un chino que se enamora de Julieta, y se identifica como… “Lomeo”
Nota XIX. El actor frente al texto (5)
Voz baja y en voz alta.
Leer en voz baja es leer en silencio. Al menos así lo entiende la mayoría de la gente. Lo de leer “silabeando” o “pasito” se reputa como cosa de niños aprendiendo o, tal vez, como ejercicio del actor que lee por vez primera una obra, tal cual lo haría un niño cualquiera.
La obra impresa llega al actor por dos vías: una, por curiosidad de adquirirla mediante la recomendación que alguien le hizo de ella; otra –la más sabrosa-, porque un productor o director se la remite con vista a un futuro “casting” o, mejor aún, para que examine un personaje ya pensado para él.
La primera vía –la adquisición espontánea- hace que el actor se cultive, que adquiera gusto y conocimientos para tener criterio. Que juzgue por igual clásicos y autores contemporáneos y, en consecuencia, eleve la “cultura” relativa a su oficio. Además, leyendo descubre personajes, los rechaza o los acepta al punto de soñar en representarlos, así luzcan como algo casi imposible: el Segismundo de “La vida es sueño” de Calderón de La Barca, texto fundamental para la cultura hispanoamericana, requiere, además de un actor con cualidades para representar en verso, pues de una muy dotada compañía teatral, varios meses de ensayos y, por supuesto, de un sólido presupuesto (“A propósito de Triángulo”, obra maestra breve de Isaac Chocrón, presenta esa circunstancia como una brillante ironía…)
La segunda vía –recibir la pieza requiriendo sus servicios- hace que la lectura de la obra se precipite. El actor busca un creyón de color para subrayar sus partes; ahora sí vale la lectura en “voz baja” para calibrar las líneas asignadas, el sabor de ellas en su boca, las posibilidades e importancia del personaje en la obra. El “yo” actoral –muy necesario en su justa medida-, va tomando aspecto de microscopio literario para calibrar el tamaño y complejidad de la parte que le han ofrecido. Y en esa revisión va uno de los mejores juegos de su oficio.
La cultura dramática del actor, y también la del aficionado, se va formando en lecturas de textos que va examinando, coleccionando, haciéndolos favoritos. Hay cultivo personal al conseguir “piel escénica” y personajes posibles; en disfrutar piezas contemporáneas y, por igual, clásicos con tanto renombre en el mundo dramático como en la literatura universal: las tragedias fundacionales de los griegos, el “Fausto” de Goethe, “La vida es sueño” de Calderón, casi toda lo obra Shakespeare… Stringberg, Ibsen, Chejov, Miller, Williams y un importante y nutrido etcétera.
Una buena prueba para saber si una persona está o no formada en la lectura teatral, consiste en preguntarle no por lo que ha leído, sino por los libros de obras que tiene en su casa… Con su respuesta se aplica la regla de solo coleccionar lo que a uno en verdad le gusta e interesa; por ejemplo, es raro el aficionado a los zapatos sin varios pares en su closet, o el amante de la cocina sin sartenes y calderos; muy extraño es el fanático del rock que no tenga discos, o al buen actor sin libros de obras teatrales en su casa… (“pero es que los actores somos unos grandes mentirosos: delante de todo el mundo decimos que tenemos, lo que en verdad no tenemos… y la gente nos cree”; eso dijo en voz baja un gran actor)
NOTA XVIII. El actor frente al texto (4)
Didascalia, acotaciones y “Unidad”
Las obras colectivas de Isaac Chocrón no se pueden leer como novelas. Parecen más bien instrucciones dedicadas a actores, directores y personal técnico. Leer “Asia y el Lejano Oriente¨, “Tric trac” o “Alfabeto para analfabetos” puede resultar muy confuso y tedioso para quien no esté estrechamente relacionado con los montajes escénicos. Se trata, sin duda, de obras para representar en escena, no para ser leídas. Piezas con absoluta “piel escénica”, ejemplo mismo de una muy particular forma artística.
En cualquier publicación de un texto teatral –comedia, drama o tragedia- se puede apreciar en sus páginas iniciales cierta ficha técnica que resume los personajes y sus características generales. “Dramatis personae” es el término latino utilizado para esa ficha de anuncio, donde también caben otras alusiones del autor respecto al montaje de la obra. Luego, en la medida en que la obra se desarrolla, los personajes, cada vez que intervienen, son demarcados con sus respectivos nombres mientras ofrecen sus conversaciones o “diálogos” entre sí, o cuando hablan a los otros personajes mediante “monólogos” -exposiciones sin interrupciones-; o cuando hablan en voz alta, pero para sí mismos, en solitario, mediante “soliloquios”.
Mencionamos también que las publicaciones dramáticas contienen curiosas advertencias del autor -previas o en el desarrollo de la trama- con indicaciones dirigidas más al montaje que al lector. Llaman “didascalia” (del griego antiguo, «enseñanza») o “acotaciones”, a las instrucciones del autor dirigidas a precisar tonos, acciones o sugerencias para que actores y directores ofrezcan una correcta interpretación.
El buen autor teatral ofrece moderada “didascalia” o sutiles “acotaciones”, porque quiere ayudar a que la acción de la obra conserve su “unidad” –otro concepto de la poética aristotélica-; es decir, que todas las acciones de la trama y el modo como son ejecutadas por los actores de la mano de su director, vayan “unidas” al tema principal de la obra. Para ello van señalando las “sub-unidades” estructurales de la pieza, distribuida en “Actos”, que a su vez se subdividen en “Escenas” y “Cuadros” con ciertas características propias, pero que, como un todo, deben fluir y conformar la unidad del drama bien escrito y representado.
Desafortunadamente, ni todos los dramaturgos tienen la habilidad de escribir piezas con una correcta observación de sus reglas, ni todo actor -o director- es capaz de atender a la “unidad” del texto en su forma y fondo. En ese sentido, en alguna oportunidad el maestro mexicano Alfonso Reyes, no sin una pizca de ironía, algo dijo respecto al aprendizaje de la lectura, y de la escritura como su posterior consecuencia:
“Eso de la campaña alfabética tiene un grave inconveniente: el que aprende a leer ya quiere escribir
Nota XVII. El actor frente al texto (3).
Texto con piel escénica: TRAGEDIA, COMEDIA Y DRAMA.
El buen texto teatral se parece a ciertos cuentos infantiles con páginas que, en la medida que van pasando, se levantan para construir castillos, palacios, bosques y demás ensueños.
La narrativa –novelas y cuentos- va dirigida a la imaginación lectora; el teatro apunta a la realidad física de un espacio escénico donde habrá de representarse. El actor y, sobre todo, el director, cuando lee debe proyectar su imaginación para trasponer las escenas de la obra al espacio de una sala, donde supone representarla. Si no puede hacerlo, pues o tiene un defecto la obra o debe revisar su destreza para comprender el texto.
Llamamos “piel escénica” la condición de una obra literaria de ser o no susceptible de escenificarse. En este sentido, la obra teatral tiene necesariamente una expresión literaria –libreto o guión-, pero esa expresión solo es completa cuando cobra vida escénica. El texto con apariencia de obra teatral que no puede llevarse al escenario, puede ser una buena novela, un buen ensayo filosófico, un buen cuento (todos los géneros de prosa y poesía han intentado hacer literatura con apariencia de teatro), pero nunca será realmente teatral porque, en su esencia, está elaborado para ser leído.
La tradición crítica ha referido, en cuanto a su posibilidad de escenificación, tres categorías básicas: La Tragedia, la Comedia y el drama. Conviene adentrarse en estas categorías para entender la “piel escénica” de unas y otras.
Se habla de TRAGEDIA para dar género a las obras donde los personajes se desarrollan en una trama de conflictos profundos –emocionalmente devastadores- con consecuencias terribles para los protagonistas (los griegos Sófocles, Esquilo y Eurípides ofrecen obras fundamentales: “Antígona”, por ejemplo, mi tragedia favorita).
Se habla de COMEDIA para designar piezas de contenido liviano, no necesariamente “cómico”, donde la trama y los personajes van alrededor de situaciones sin conflictos de consecuencias lamentables o terribles (“Salto atrás” de Leoncio Martínez, “Leo”, comedia breve o “sainete”, es mi obra favorita en esta categoría).
Entre la comedia y la tragedia como polos extremos, existen combinaciones de tramas y personajes que dan lugar a otros géneros particulares: Auto-sacramentales, con temas religiosos… Mojigangas, Entremeses y Sainetes, todas formas de la comedia breve; las llamadas “Tragi-comedias”, las Epopeyas, los Dramas…
Nace al fin el DRAMA –algo de tragedia, algo de comedia-, cual género derivado del tratamiento hacia el conflicto humano, acaso inspirado en el quehacer de Eurípides, pero delineado por el genio de William Shakespeare (“Medida por medida”, por ejemplo, se pasea por la tragedia y la comedia que significa impartir justicia).
El término “Drama”, hoy en día también se utiliza para nombrar al género teatral como un todo –lo “dramático”-, y a los autores se les dice “dramaturgos” mejor que “comediógrafos”, aunque sean escritores de comedias.
Un Haiku caraqueño para finalizar esta nota:
Pleito familiar
Comedia barata
No actúo en ella
Nota XVI. El actor frente al texto (2)
Cultura y lectura
No todos los textos son tan complicados de entender como lo puede ser el “Fausto” de Goethe. El nivel de complejidad de un contenido literario tiene relación directa con la cultura del lector y, por supuesto, con su capacidad de comprensión.
Un texto existencialista de Camus o un soliloquio de Beckett, requieren más capacidad lectora que una bella pieza infantil, deslumbrante en su sencillez. Además, hay distintos niveles de comprensión, que exigen diversas destreza.
Analfabetismo total significa desconocer los procesos de lectura; analfabetismo funcional significa tener una capacidad muy limitada de comprensión respecto al texto. Solamente entender que la estructura del drama clásico fue acuñada en la “Poética” de Aristóteles –Introducción, Nudo y Desenlace-, deja ver a un lector con referencias respecto a quién fue Aristóteles, qué es su “Poética” y, por supuesto, qué quiere decir Introducción, Nudo y Desenlace en la acción teatral.
Pedir al actor capacidad lectora es algo básico. Su libreto, cuando está en proceso de montaje, es una especie de catecismo que debe aprenderse “al pie de la letra”; de hecho, no es absurdo pensar como la necesaria memorización del texto está ligada a su esmerada atención. Cuando el actor cultiva el gusto por la lectura, abre su acceso a obras complejas que le elevan su nivel interpretativo; y sin embargo, el solo “duende” escénico puede aparecer y salvar la carencia aparentemente insalvable…
Se cuenta que cuando Richard Burton estaba filmando “Cleopatra”, llegó al set de grabación con toda la información posible respecto al personaje de Marco Antonio que le tocaba representar. Un actor “shakespereano” de su talla, además, ya venía con la preparación del texto y una propuesta de su personaje. Nada que ver con la actitud inicial de su compañera, la diva Elizabeth Taylor quien, sin tener mayor idea del libreto, estaba totalmente ocupada con el vestuario, el maquillaje y el estilo de su peinado tal y como como si fueran las pautas escritas más importantes; y sin embargo… Cuenta Burton que cuando la Taylor se dejó ver en escena para ese primer ensayo, a pesar de que no pudo decir mayor cosa, ya era una completa Cleopatra, lista para la introducción, el nudo y el desenlace de la obra.
Apostilla:
Tres importantes conceptos del drama teatral:
Introducción: presentación de los personajes y las causas del conflicto escénico.
Nudo: el conflicto se desenvuelve hasta llegar a su punto crítico.
Desenlace: el conflicto se resuelve de modo feliz o infeliz.
Tales son las enseñanzas de Oscar Sambrano Urdaneta en su libro de “Apreciación Literaria”, donde también explicando la “Poética” aristotélica, habla de la necesidad de “Unidad” de la acción propuesta en el texto. Pero eso es tema de otra nota.
Nota XV. El actor frente al texto(1)
Libreto y guión
Mario Vargas Llosa, premio nobel de literatura, bien dice: “En la literatura siempre encontré la verdad de las mentiras”. Si damos una vuelta de tuerca a la observación, también podemos afirmar que en el teatro se encuentran mentiras llenas de verdad.
Esas “ mentiras llenas de verdad” marcan la trama o historia dramática y son la materia prima del texto u obra teatral escrita, que lleva impresa la trama con su estructura, los personajes y sus parlamentos; el cuento esencial de lo que se representará en escena.
Bajo dos formas básicas se presenta el texto teatral: como libreto (término derivado de “libro”, con parlamentos exactos que el actor no puede variar); o como guión (término proveniente de “guía”, que el actor puede interpretar más o menos a su antojo). Estos términos, hoy en día, tienden a utilizarse indistintamente con el significado de libro que todos los involucrados deben leer y aprender, aunque el arte de la lectura no sea cosa fácil. Toca el turno a una anécdota:
Matilda Corral, directora del Gimnasio de actores de Caracas, le mandó a leer un texto a una aprendiz amiga, que quería dar el paso de modelo a actriz. Se trataba del clásico “Fausto” de J.W. Goethe: “La verdad, te digo, no entendí nada de nada, pero ahí voy… poquito a poco.”
(“Nadie aprende a comprender nada, a no ser que lo ame”, así pudo haber coincidido con ella el propio sabio alemán Johann Wolfgang von Goethe)
NOTA XIV. El actor frente a sí mismo. Conclusiones y Haikus.
En su novela “Cincuenta vacas gordas”, Isaac Chocrón, maestro dramaturgo, deja una impresión acerca del mejor quehacer de un buen comediante o actor: “Supongo que eso es un buen actor o una buena actriz: alguien que te haga creer que está inventando lo ya aprendido”.
George Bernard Shaw, de su parte, también da una clave importante al respecto: “En el plano más alto de la representación teatral, no se actúa… se es”.
Las dos citas anteriores apuntan en un mismo sentido: el actor o la actriz ofrecen sus cualidades prestas a “ser” en escena. Y como las cualidades (y los defectos) de cada quien van cambiando día a día, pues debe ser constante y continuo el proceso del actor de conocerse y reconocerse para encarnar a plenitud un personaje. En el manejo de su físico, de sus destrezas gestuales, de su voz, memoria, en desarrollar su intelecto y creatividad –la cultura y educación que conforma al individuo- están las claves para conciliar la paradoja del “ser y no ser” al momento de representar en escena.
Cuatro personales Haikus y un consejo Shakespereano, ayudan a terminar con este grupo de notas dedicadas al actor frente a sí mismo, y pasar a otro grupo de notas que lo enfoquen frente al texto dramático:
No tiene cara
Sus máscaras lo presentan
Actor de vocación
¡Hipócrita!
Disimulas que simulas
Verdadera actriz
La cara en la luz
su mejor lado encaja
de actuar algo sabe
Carcajada final
Agridulce afinación
Puro teatro
El consejo “Shakespereano” viene de su propio Hamlet escénico: “Que la acción corresponda a la palabra, y la palabra a la acción”.
NOTA XIII. El actor frente a sí mismo
La condición física y la presencia escénica
Gordo o flaco, alto o bajo, buenmozo o feo, intelectual o atlético, viejo o joven (ponga también estas cualidades en femenino), toda persona puede aspirar a ser actor. Tres condiciones objetivas, distintas a las cualidades físicas, definen sus posibilidades escénicas: presencia, voz y “duende”.
La presencia ciertamente tiene que ver con las características físicas y la capacidad de utilizarlas para representaciones. En ese sentido, tatuajes, piercings y pintas estrafalarias –ya se mencionó- restan la neutralidad con que el actor debe ofrecer sus características. Mientras más natural y sin aditivos sea la pinta normal del actor, mejor. Se trata de presentarse sin disfraces, artificios ni complejos, al momento de dar sentido y posibilidad plena a la apariencia y a los gestos necesarios para construir un personaje.
En cuanto a la voz, ya lo hemos dicho, es un instrumento central. A través de ella se dicen los textos que definen a los personajes y a la obra misma. Su cuido se manifiesta mediante el dominio de la dicción, su desarrollo tonal y la capacidad de proyección; además, en el entendimiento, convicción y la comunicación del contenido de lo que se dice, va mucho de la sensibilidad, inteligencia y capacidad de memorizar del actor.
El “duende” es una definición poética. Según Federico García Lorca “no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto”.
Puede hablarse de actores con aura natural para centrar la atención escena y actores eficientes sin esa cualidad. Y no mucho más puede decirse de esta especial gracia. Pero, si bien es cierto que hay seres capaces de iluminar a sus personajes, con independencia del nivel alto o bajo de la obra, también sucede que hay personajes que encajan totalmente dentro de las cualidades de un actor constante, dedicado, quien por fin exhibe algo de su escondido “duende”. Y mejor vamos a un caso de “duende” del mayor nivel.
Elia Kazan, director fundamental para el grupo del Actor´s Studio niuyorkino, cuenta que citó un actor para hacerle “casting” –prueba con vista a un futuro papel- un domingo en la mañana. La cita era en la casa de Kazan. El actor, por confusión personal, apareció una hora antes de la acordada y consiguió al director moviendo unas cajas en el garaje. El director lo recibió pidiéndole ayuda; el actor se quitó la chaqueta y mientras lo ayudaba, fue contándole de la rumba de la noche anterior, de la cantidad de muchachas reilonas, de lo trasnochado que estaba, etcétera… Al terminar de mover las cajas, el actor recordó que no solo estaba allí para mover cajas, sino para el “casting”. Kazan le respondió: “No te preocupes. Ya vi lo que tenía que ver en el poder de tus músculos, en la contundencia de tu voz y en la masculinidad de tus gestos. Estarás muy bien en la pieza”.
“Algo del personaje debe estar en el actor desde el comienzo», tal el credo de Kazan al buscar, para hacer de Stanley Kowalski , a un actor con una condición brutalmente masculina. La pieza de estreno era “Un tranvía llamado deseo” de Tenessee Williams. Y el actor que ganó el personaje, pues Marlon Brando.
NOTA XII. el actor frente a sí mismo
Comediante o Actor
Sí usted cree que comediante es quien se dedica a la comedia y actor quien se dedica a la tragedia… pues para algunos teóricos del teatro, usted puede estar equivocado.
“(…) el actor, menos alejado de sus tendencias instintivas, impone vigorosamente al personaje su propia personalidad física y moral, y el comediante se olvida de mismo en la composición de su personaje”. Así sostiene la diferencia entre uno y otro André Villiers, teórico francés, en su libro “El arte del comediante”, y agrega un comentario de su compatriota Louis Jouvet: “El actor solo puede interpretar ciertos papeles; los demás los deforma a la medida de su personalidad (…) el actor habita un personaje, el comediante es habitado por él”.
“Habitar un personaje” es una bella idea metafórica, pero justamente imprecisa como toda metáfora. El personaje existe en el libreto y desde allí ofrece sus líneas y características. El actor (o el comediante) lo examina y ve si quiere encarnarlo; es decir representarlo.
Parece mejor utilizar el verbo “encarnar” que “habitar” el personaje, aunque sí es claro como algunos actores parecen imponer su personalidad propia al personaje que van a representar, y otros –comediantes-, pues prefieren convertirse en lo que el personaje del libreto les marca como tipo o personalidad escénica.
Es de Émile Littré, lexicógrafo francés, otro foco de interpretación de los términos tal vez antiguo pero más conciliador: “Actor se refiere a las personas que actúan en la pieza (…) Comediante se refiere a la profesión”.
Undécima nota. El actor frente a sí mismo
Simular o crear.
“Simular”, “disimular”, “fingir” son definiciones verbales que, para algunos, desdicen el quehacer del buen actor. Preferibles lucen las ideas de “encarnar” o “crear un personaje”. Hay un término medio entre ambas visiones , que merece destacarse.
Por un lado, se refiere al actor que exhibe el sublime “don y privilegio de crear vida” –según el criterio del maestro Leonardo Azpárren-; de allí que conservemos en nuestra imaginación los mejores personajes que el actor crea. En ese sentido, Jacques Copeau, director frances de actores, alguna vez afirmó:
«Podemos decir que no es intentando reproducir los signos exteriores de la pasión observados en un rostro, ni observando la alteración de su propia cara en un espejo, la forma en que el actor regulará la intensidad de su expresión dramática. Tendrá que conocer desde dentro las pasiones que expresa, sea a través de la experiencia personal, sea mediante esa suerte de adivinación personal propia del artista. «
Por otra parte, las definiciones con una irónica sublimación del carácter de “simulador” o “disimulador” –la nota anterior se dedicó al “hipócrita”, según el actor Manuel Dicenta- , parecen contradecir la pura y artística creación histriónica.
Tal vez en la poesía de Fernando Pessoa consigamos el auxilio de un necesario y muy lírico término medio – Autopsicografía, lo llama Pessoa- entre ambas posturas:
El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
que hasta finge que es dolor
el dolor que en verdad siente.
Y, en el dolor que han leído,
a leer sus lectores vienen,
no los dos que él ha tenido,
sino sólo el que no tienen.
Y así en la vida se mete,
distrayendo a la razón,
y gira, el tren de juguete
que se llama corazón.
Décima nota: el actor frente a sí mismo
El actor declara lo que él mismo es.
El 20 de febrero de 1957, Manuel Dicenta, primer actor español, dictó una conferencia en el Ateneo de Madrid. “Lo sustantivo y lo adjetivo en el espectáculo dramático” fue el rimbombante título de aquella conferencia con ingeniosas y esclarecedoras ideas:
“El actor -modo y no moda- surge por la necesidad de difundir, re-creándola, la obra del autor. Sin embargo, no es la de “actor” la denominación que más nos conviene, ya que lo mismo es actor aquel que ejecuta una acción como el que a ella concurre. De todos los nombres con que se nos señala -cómico, comediante, histrión, etc.-, ninguno tan exacto a nuestro entender, como el “ypocrités” griego.
Hipócrita, esto es, simulador, el que finge; porque… qué otra cosa es el actor que un ser destinado a simular, a fingir,lo mismo el dolor que la alegría, cada cosa en su momento, y según el texto que el autor le entrega?
Simular, fingir, es, pues, nuestra primordial misión, desde nuestro alborear en el carrillo de Tespis hasta el complicado engranaje de los nuevos tiempos y las nuevas formas. Que este fingimiento, que está simulación sean perfectos dependerá de nuestra inteligencia, cuando no de nuestra sensibilidad; pero en lograrlo ha de consistir nuestro empeño más noble. Disimular la simulación: |he aquí la verdadera médula del comediante!”
(Aquí, supongo, hubo aplausos del público para el conferencista: “hipócrita”comediante, Manuel Dicenta).
Novena nota:el actor frente a sí mismo: El gesto.
Ramón Díaz Sánchez, ilustre hombre de letras venezolano, escribió teatro. En “La casa”, su obra de 1945, hay un personaje principal llamado “Mamá vieja”, imagen misma de la decrepitud, que aparece en los dos primeros actos en una silla de ruedas y no habla. Los gestos y el lenguaje corporal de la actriz, sin embargo, convierten a Mamá Vieja en personaje mítico, dueña de una casa próxima a convertirse en herencia. Hay también, en la misma obra, tres muchachas llamadas “Las tres Gracias” -rocheleras y mudas-, con condición de musas prestas a simbolizar y dar ritmo a las escenas.
De mudos y personajes con dificultades para expresarse está lleno el teatro universal. de hecho, el arte de representar solamente con el gesto ha dado mimos de renombre (Marcel Marceau, tal vez el más famoso para el teatro delsiglo XX, ya que Buster Keaton y Charles Chaplin fueron mimos del cine). Pero so solo es arte de mimos la expresión corporal en el teatro.
El actor, ciertamente, trabaja con su voz, pero su gesto, a la par de su voz, debe acompañarlo para dar presencia y verdad escénica al personaje que representa; de allí que los métodos de formación actoral, conceden primordial importancia al desarrollo de las cualidades físicas del actor -danza, expresión facial y corporal- para así darle plenitud de posibilidades.
Lejos parecen quedar los días de comienzos del siglo XX,en que la escena retórica pura sustituía al gesto escénico:
-Por fuera ella es suave, como la seda -decía galán de la comedia, -pero por dentro es dura como el hierro…
(don Ramón Valle Inclán, presente en la representación, alzó su contundente voz: “Pues eso no es una mujer… eso es una sombrilla!”)
Octava nota:el actor frente a sí mismo : Saber y expresar
Cuenta Alfonso Reyes, máximo intelectual mexicano, que su compatriota Ricardo Gutierrez Abascal, crítico de arte, se encontraba atemorizado justo antes de tomar la palabra en una conferencia. El filósofo español José Ortega y Gasset también estaba allí con ellos.
“Nunca he hablado en público. No sé cómo debo hacer…” confesó Gutiérrez Abascal. Lo oyó Ortega y Gasset, y ,contundente, le recomendó: “pues sea usted histrión”
El término “histrión” siempre está referido a la actuación, aunque muchas veces se le confiera la imagen negativa de cierta afectación o exageración expresiva.
Lo que se dice frente a otros puede o no complementarse con exageraciones o gestos afectados, pero es crucial “saber” sobre el tema que se habla, en el contexto en que se dice. Y ese “saber” no sólo debe ir referido a lo que histrión leyó, investigó y memorizó con atención; es un saber principalmente referido a que cosas que le “saben” a algo; al aprendizaje en cuanto “aprehender” un tema, regla de oro del buen escribir según el
Maestro Azorín, y, también, esencia misma de la honesta representación escénica.
El espectador espera un discurso con carga intelectual, pero también con fuerza sensorial, emotiva, de parte de ese “histrión” realmente presto a convencer, a pesar de sus afectaciones y exageraciones:
“El actor frente a sí mismo tiene un reto de honestidad. Y de comprender que también le habla al espectador”, nos dice Leonardo Azparren Giménez, eminente maestro y crítico teatral venezolano.
El actor frente a sí mismo
La memoria.
Noel Coward -dramaturgo, actor y director inglés- predicaba un sencillo consejo a los jóvenes actores: “apréndanse el texto y no se tropiecen con los muebles del escenario”.
En cuanto a los actores profesionales, el mismo Coward ya no les aconsejaba no tropezar con los muebles, pero sí aprenderse perfectamente el texto de la obra antes del primer ensayo. Por supuesto que su compañía estaba conformada por pocos y muy “memoriosos” artistas que aceptaban tan terrible imposición.
La memoria es una cualidad extraña, casi insondable, esencial para quienes se dedican a la representación teatral.
Hay quienes tienen memoria fotográfica, que fijan el texto como imágenes de sus páginas (pueden “leer” el libreto en su mente, sin necesidad de tenerlo en físico); hay quienes fijan el texto entendiendo el contexto; hay quienes memorizan “kinestésicamente”, a través de sus movimientos en la planta escénica; hay quienes aplican reglas nemotécnicas que adquirieron en cursos; está también la escolar forma de leer y repetir, de escribir “planas” una y otra vez…
Muchas son las formas de memorizar y dependen de las cualidades del actor quien, en esta materia, debe también conocerse a sí mismo para lograr la destreza necesaria para fijar en su mente sus líneas en un plazo prudencial (afortunadamente, no hay tantos directores que apliquen el método Noel Coward).
Una advertencia esencial para el tema de la memoria:
El lorito real repite lo que oye sin saber lo que dice.
El actor, a través de su personaje, repite lo que ha leído sabiendo lo que dice (bien saben y sienten lo que dicen los buenos actores quienes, también, saben escuchar)
Quinta nota de actuación. El actor frente a sí mismo
La voz.
Constantin Stanislavsky, en su libro de memorias, declara el canto diario como ejercicio central para mantenerse en forma actoral. Stanislavsky, de seguro, no era cantante, pero sí conocía cuán importante era la adecuación de la voz para el actor. Del mismo modo, la gran diva de la ópera María Callas, reconocía la importancia de actuar el canto cuando recomendaba: “antes de cantar una sola frase, debes siempre prepararla en el rostro, y entregarle la cara al público habiéndola leído en tu mente (…) Debes siempre pensar y preparar la frase en tu rostro y luego interpretar (…)”
Primero, el Actor debe examinar el rango general o tesitura de su voz: si es aguda, media o grave. En el canto lírico a las cantantes de registro agudo se les califica de sopranos; a las de registro medio “mezzosoprano” ( rango intermedio), y a las de registro grave, contralto… en el caso de los cantantes, pues el registro alto pertenece a los tenores ligeros, el registro medio a los tenores dramáticos o barítonos y el registro grave a los barítonos-bajos o a los bajos.
Segundo, Tres registros de la voz debe examinar el actor luego de ubicar su respectiva tesitura: el registro grave, el registro agudo y el registro intermedio con que puede emitir la voz cómodamente.
Con independencia de su tesitura, son muy importantes los ejercicios de canto y declamación en los tres registros (agudo, grave e intermedio, dentro de la cualidad vocal de cada quien. En este sentido cabe resaltar que esos tres registros de emisión de voz, los tienen sopranos, mezzosopranos, contraltos, tenores, bajos y barítonos, cada uno, por supuesto, dentro de su tesitura vocal.
Un consejo: tomar poesías de su gusto y declamarlas en sus tres registros distintos -dentro de su tesitura, por supuesto- para que capte cuál es la emisión más adecuada para cada poema.
Algo más de la voz, su potencia de emisión y articulación en la nota que sigue.
Cuarta nota de actuación: El actor frente a sí mismo (3). El espejo y la máscara.
El espejo no es aconsejable para montar un personaje, pero sí es útil para reconocerse , identificar la presencia posible en las cualidades físicas propias.
Manuel Mujica Lainez, narrador argentino, escribió y se describió:
“Nadie tan desconocido físicamente, para un hombre -fuera, por supuesto, del que es un Narciso total-, como él mismo.
A los demás los está viendo, examinando, analizando, en todo momento,mientras que a su propia estructura sólo la tiene delante cuando se afeita: el resto del día se le escapa. De ahí procede su sorpresa, su espanto (mi sorpresa, mi espanto), cuando de súbito se enfrenta consigo, por ejemplo, en la cárcel de un ascensor. Tarda un segundo en adaptar, en adecuar esa imagen -tan distinta- a la que él mismo se ha elaborado… mucho menos desagradable. Luego, no bien huye de la prisión del espejo, su sentido de la conservación recupera, espontáneamente, la auto-imagen perdida y, aliviado, prosigue su andanza con los descartados rasgos que Dios le dio, hasta la próxima trampa de espejos. Por lo menos, es lo que a mí me sucede. “
Mujica Lainez, ciertamente, no era actor. El actor, sin ser un “Narciso”, debe conocerse físicamente. Debe analizar, ver con todo detalle a los demás, pero el espejo del ascensor no le significa cárcel sino pequeña prueba de su presencia y gesto hasta la próxima trampa de espejos, que le permitan examinar las posibles máscaras de sí mismo a partir del conocimiento de sus cualidades y condiciones: expresiones faciales, mejores y peores ángulos, pelo, peinado,torso, brazos, manos, piernas, espalda, nalgas, pies…
El espejo -especialmente el íntimo espejo del baño- acepta juegos, extravagancias y revisiones de actitudes, posturas, jugueteo, etc… (piercing y tatuajes son enemigos del actor. Le restan posibilidades de enmascaramiento futuro, por estar tan a flor de piel como lunares difíciles de maquillar).
Complementamos la revisión del espejo con la palabra “máscara” -que en tiempos antiguos significaba “persona”-para acentuar el proceso de encarnar un personaje escénico, mediante los “enmascaramientos” que el actor, con el conocimiento de su físico frente al espejo, ha venido desarrollando naturalmente. Se trata de dotar a su físico de un arsenal de posibilidades interpretativas ya examinadas en solitario. Cosa muy distinta a comenzar a buscar máscaras en el espejo para llegar a un personaje concreto; eso es parodiar (acaso método útil para cierto tipo de comedia), y la parodia casi nunca sea la mejor máscara de un buen actor:
“una “personalidad” es una MÁSCARA; algo de “desindividuar”al individuo; que le convierte en síntesis de sí mismo y de otro”, decía el crítico y filósofo Eugenio D’Ors… “
“Dadle a un hombre una máscara y os dirá la verdad” decía el dramaturgo Oscar Wilde
(y mayor verdad dirá, cuánto mejor actor sea, nos atrevemos a complementar)
Tercera nota de actuación:El actor frente a sí mismo
En una clase de actuación el profesor pidió a los alumnos que definieran qué era un mago. varias fueron las respuestas: “Uno que hace trucos…” “Quién se dedica a las ilusiones escénicas”… “el que aparentemente hace cosas imposibles en escena…”, etcétera. Terminada la ronda el profesor dictaminó: “un mago siempre es un actor que representa el papel de un mago…”
La vuelta de tuerca de la enseñanza está en que siempre, magos o no, estamos representando un papel. Al levantarnos y escoger pinta para vestirnos y estilo de presentación: al ir al trabajo y tomar postura frente a jefes, subalternos y clientes, al ir a una reunión o fiesta con amigos o amigas… al ser mago o actor de una comedia o drama. “Conócete a ti mismo”-máxima de Quilón, el Lacedomonio- es una clave esencial para ofrecer nuestra persona a los demás, y con más razón si nuestra persona se dedica a representar a otros frente a un público. El actor frente a su físico es tema de nuestra siguiente lección.
Segunda nota de actuación: el actor frente a sí mismo
Denis Diderot, enciclopedista francés, escribió el libro esencial para el arte del actor: La paradoja del comediante. Allí Diderot, tomando lecciones de los clásicos griegos, plantea el dilema esencial del actor: “soy yo, pero no soy yo”.
El personaje en las tablas tiene personalidad, drama y trama, condiciones de vida, relaciones distintas al actor; por lo tanto el personaje no es el actor, pero… el físico, la voz, las condiciones expresivas e intelectuales del personaje en escena son del actor. Entonces … es o no es?
Parece que quien se toma demasiado a pecho el conflicto de su personaje, pues lo desvirtúa y ridiculiza; sí por el contrario, racionaliza en extremo su condición de en verdad no ser el personaje, pues cae en el hielo.
Todos los métodos y escuelas tratan de precisar instrumentos, herramientas, para encontrar el aristotélico “término medio”, ese “ser y no ser”, en la justa medida. Jorge Luis Borges alguna vez describió al actor (o a la actriz) como “una persona que finge ser otra frente a una audiencia que finge creerle”.
A pesar del ingenio de Borges, la mayoría de los actores no gustan mucho del término “fingir” para describir su oficio… pero entienden lo que Borges quiso decir.
El Gesto y el texto.
Primero (el principio):
“Lo más hondo del texto es aquello que el autor olvidó decir y que sin embargo está dicho.” José Balza
Segundo (texto):
La Woolf mira a la Terry
Mira Virginia Woolf desde sus letras, a la Ellen Terry, actriz, que a sí misma se analiza en su modesto retiro. De pronto, un rayo de sol vespertino cae sobre la vieja silla de la cocina, donde absorta luce la Terry. Un silencio dramático da el rayo de luz a la escena.
“Gracias a Dios por mis ojos”, declama desde su silla la iluminada actriz. F.Pacanins
Tercero:
Gesto: Ellen Terry, ya vieja, recibe a Virginia Woolf en la cocina de su casa.
Texto: “Gracias a Dios por mis ojos”
Lo que el autor olvidó decir (o dijo entre líneas) y que la actuación apropiada dirá: Ellen Terry es una gran actriz… eso lo demuestra al acomodarse en la silla de la cocina y dar Gracias a Dios por sus ojos…
Conclusión:
El gesto precede al texto y luego lo acompaña inseparablemente: principio rector del actor