REALIDAD Y FICCIÓN
Leonardo Azparren Giménez
En su diccionario del teatro Patrice Pavis enumera 39 tipos de teatro, pero no menciona al teatro histórico. ¿Por qué? ¿No es un tipo de teatro? ¿Qué es? Ahora bien, ¿en qué medida un autor debe ser fiel a hechos históricos cuando produce un texto dramático ubicado en el pasado? Para responder a esta pregunta me remito a Aristóteles, quien en Poética parece haber resuelto el problema:
No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. (1.451 a 36 ss.)
Aristóteles menciona verosimilitud, no veracidad. Suceden en el teatro (¿y en la novela?) situaciones y personajes verosímiles, posibles pero discursivamente necesarios al espectador, por tanto creíbles aunque no veraces, y así desde el comienzo hasta el final de la fábula. No sean veraces Apolo y Ariel pero sí de una aceptación universal.
No lo dice, pero Aristóteles reconoce que la imaginación crea situaciones y acciones verosímiles que podrían suceder, en secuencias lógicas producidas por la imaginación y la verosimilitud; por eso libera al teatro de cualquier realismo inmediatista y mecánico:
La tragedia es mímesis no de personas (anthrópon), sino de una acción (práxeos) y de una vida (bíou), y la felicidad y la infelicidad están en la acción. (1.450 a16-18)
César Rengifo es un reputado autor de obras con temas históricos. Lucen radiografías reales de los hechos representados. Por eso surgen unas preguntas: ¿qué hay de verdad en esas obras? ¿Qué relación existe entre historia y teatro? Estas preguntas no son pertinentes porque la acción de una obra esté ubicada en el pasado, tal el caso de Simón de Isaac Chocrón que no es histórica a pesar de sus personajes y surge la pregunta sobre la fidelidad con la que son representados. En otras palabras, ¿es necesario que tal o cual obra sean veraces con el pasado para que tengan validez teatral?
Por otra parte, ¿en qué medida un autor está obligado a ser fiel a hechos históricos cuando produce un texto dramático o una novela, con una acción ubicada en el pasado y participan personajes del pasado?
Aristóteles establece una clara diferenciación con el historiador, quien “dice lo que ha sucedido” mientras el poeta dice “lo que podría suceder”. Es la diferenciación entre veracidad y verosimilitud.
Lo que podría suceder, posible por verosímil o necesario, son las situaciones y personajes de la fábula cuya coherencia las hace verosímiles al espectador (Asia y el Lejano Oriente, de Chocrón), creíbles por su lógica discursiva según la cual unas situaciones y acciones son consecuencia lógica de otras, desde el comienzo hasta el final de la fábula.
La imaginación produce situaciones y acciones verosímiles en secuencias lógicas necesarias. El ante del teatro o de la narración no tienen por tarea reafirmar hechos del pasado. Y van más allá en beneficio de la imaginación y la verosimilitud cuando liberan la obra de cualquier realismo inmediatista y mecánico
Cuando una obra de ficción representa eventos ubicados en tiempos distintos a los del espectador lo importante es la verosimilitud de la acción y vida representadas, no si es fiel del pasado. Cuando un autor ubica la acción de una obra en cualquier siglo pasado importa la verosimilitud dramática de las situaciones y personajes representados, no su veracidad.
UNA NUEVA TEATRALIDAD
Leonardo Azparren Giménez
El nuevo teatro venezolano está estrechamente correlacionado con el inicio de la democracia en 1958. La libertad política fue un marco social privilegiado en el que los artistas e intelectuales pudieron expresarse sin temores, experimentar nuevos lenguajes y profundizar en sus correlaciones con el país. Surgió una nueva dramaturgia que ofreció una nueva visión del país y de la condición humana en general. Pero no bastó esa nueva temática. Los nuevos autores, nacidos menos de tres décadas antes, ofrecieron, también, una nueva visión del arte teatral, en particular de la dramaturgia; es decir, propusieron nuevos lenguajes dramáticos y escénicos, nuevas teatralidades.
En general, el discurso hegemónico fue una visión crítica de la sociedad venezolana y de la relación del Yo con ella. Fuese una revisión de la historia como planteó César Rengifo, la representación de la marginalidad como universo autónomo en el contexto del progreso, según Román Chalbaud, o la revisión de la conciencia del Yo, tal las obras de Isaac Chocrón, los dramaturgos le preguntaron al espectador por esos y otros asuntos.
Pero lo importante no sólo fue esta nueva visión social y política. Tanto o más importante fue proponer nuevos lenguajes dramáticos que exigían nuevas relaciones teatrales con el espectador, como si los nuevos dramaturgos se empeñaran en liberarse de algunas tradiciones discursivas e irrumpieran contra ellas. Hoy lucen convencionales las proposiciones espacio-temporales hechas en la década de los sesenta, aunque es necesario revisarlas para constatar cómo entonces adquirió forma una nueva teatralidad venezolana. Esas proposiciones conllevaron la búsqueda de nuevos espacios escénicos, más acordes con la teatralidad de las nuevas obras, y nuevos retos para la puesta en escena.
En la larga acotación inicial de El extraño viaje de Simón el malo (1962), José Ignacio Cabrujas es explícito: “Va a representarse una pieza teatral fuera del marco lógico de la escena […] Por eso, la acotación básica que exigimos al director es la anulación completa del escenario y sus tecnicismos, sustituyendo estos por los elementos definitivos y definidores de la carpa”.
Buscaba el autor anular cualquier ilusionismo realista-naturalista y resaltar la acción lúdica. Más o menos en la misma perspectiva Isaac Chocrón estrenó en 1963 Animales feroces: “El área de la escena está dividida por tres plataformas de alturas diferentes […] Es imprescindible que se mantenga al máximo el aspecto vacío del escenario […] Cualquier concesión a un realismo físico añadiría un peligroso pero al clima buscado”.
El nuevo teatro venezolano irrumpía con vocación experimental, puesto que la dramaturgia le planteaba serios retos a los directores para concebir las puestas en escena. La dramaturgia resaltaba el espacio vacío donde cada obra construiría sus espacios y tiempos dramáticos; es decir, su propia teatralidad.
En 1964 Román Chalbaud estrenó La quema de Judas, cuya primera frase es: “De la oscuridad surge el Periodista”. Después de su presentación, la nueva acotación dice: “Se ilumina la Señora Santísima, sentada sobre un taburete muy bajo. Más allá, una urna”. Aunque Chalbaud aporta algunos rasgos sociales iniciales, no presentes en las otras obras, lo cierto es que ambos personajes están en un espacio vacío que las situaciones se encargarán de llenar de contenido.
En 1966 Levy Rossell sacudió los escenarios con Vimazoluleka, “una especie de caja de trucos donde se oculta una idea total y universalista […] Las limitaciones de la pieza serán únicamente las limitaciones que usted le imponga”. Es decir, Rossell proponía la libertad radical, casi absoluta, en la puesta en escena. Era el momento cuando el teatro experimental venezolano se radicalizaba, hasta llegar a un experimentalismo independiente del texto dramático. Las consecuencias son tema para otros comentarios.
EL OMBLIGO DEL MUNDO
Leonardo Azparren Giménez
Para los griegos clásicos, Delfos era el ombligo (omphalós) o centro del mundo, porque allí estaba el tempo y culto a Apolo délfico, quien anunciaba a quienes iban a consultarlo los oráculos o predicciones de lo que les sucedería o podría sucederles. Pero no era tan fácil, porque los oráculos estaban en clave, correspondiéndole a los humanos descifrarlos.
Lo importante es que Delfos era el centro de muchas actividades de los griegos y tenía un peso fundamental en su sistema de creencias. Cuando los griegos vencieron en Maratón a los persas, fueron a Delfos para depositar allí el tesoro de los vencedores, y todavía se conservan partes de sus ruinas. Grandes mitos, como el de Edipo, tienen en un oráculo de Delfos su explicación. Cuando Clístenes instaura la democracia en Atenas, hacia el 510 a. C., y años después los griegos vencen a los persas en Maratón y Salamina, comenzaron a ser conscientes de que su destino estaba en sus manos. Entonces los grandes mitos fueron comprendidos como material de la memoria colectica, empleados para aleccionar, no para creer en forma dogmática.
Delfos siempre fue una referencia universal, con independencia de las creencias locales porque la religión griega no fue dogmática. Lo cierto es que Grecia y sus mitos han permanecido como referencias raizales del mundo occidental. No es casual que el nombre oficial del país sea Elleniké Demokratía, no Grecia. Y son 2.500 años durante los cuales los países denominados occidentales, con sus raíces greco latinas, han estado bregando para que la democracia sea el estado natural de sus diversas sociedades. Porque la democracia es la realización social de la libertad, lo que los griegos defendieron contra la barbarie de los persas. En este sentido, Europa es el omphalós de la Civilización Occidental.
Sin mayores riesgos podemos decir que el ombligo del mundo griego contenía, más o menos, la médula de lo que ese pueblo nos heredó como modelo de civilización. Una médula que trascendió su origen religioso para constituir, digamos, el ADN de Occidente. Si hoy hablamos de ello es porque nos compete de alguna manera.
En los últimos años ha ido tomando forma una crisis que tiene en su centro la vigencia y perdurabilidad de la Civilización Occidental, en tanto civilización cuyos fundamentos son la libertad y la democracia. Se habla, por ejemplo, de la invasión silenciosa de musulmanes a Europa por las grandes migraciones del norte de África y el Medio Oriente. Los más pesimistas proyectan una situación social en la que habrá más musulmanes que cristianos en Europa. Y Europa es el omphalós de la Civilización Occidental; es decir, afectaría a todos.
No es una metáfora. Por ejemplo, si revisamos la historia de la ciencia desde Tales de Mileto en el siglo VII a. C. hasta Albert Einstein en el siglo XX, es una historia que tuvo lugar en Europa Occidental. Otra cosa ha sido la técnica, repartidos sus hallazgos aquí y allá.
¿Por qué ha sido así? Algunos helenistas no encontraron mejor explicación y han optado por hablar del milagro griego. En Occidente, heredero de ese milagro, entre conflictos y contradicciones siempre se ha avanzado. Y cuando surgen conflictos mayores, Europa es epicentro de su origen o el principal objetivo hacia donde apuntar.
Ombligo. Médula. Germen. Como lo queramos llamar, hablamos, pensamos y actuamos según un modo de ser germinado en territorio europeo y modelado durante más de dos milenios.
¿Adónde quiero llegar? Simplemente pienso y reflexiono sobre esa identidad milenaria, por algunos rechazada o desconocida y por otros amenazada. Europa parece destinada a ser el ombligo de los conflictos y hacia donde todos miramos cuando los hay. Hoy, por ejemplo, tiene –padece- varios dilemas que la hacen temer sobre su destino inmediato. Mientras tanto, no deberíamos olvidar que el omphalós griego fue determinante en la vida de muchos. Y amerita mucha sinceridad y acto de contrición verlo, comprenderlo y rectificar. Es nuestro reto y compromiso.
LA ESCRITURA, EL ALFABETO Y LAS CIVILIZACIONES
Leonardo Azparren Giménez
Arqueólogos e historiadores de la antigüedad coinciden en reconocer que las civilizaciones más antiguas de la humanidad tuvieron tipos de escritura en las que dejaron fragmentos testimoniales de sus vidas, aunque ha sido difícil descifrarlas plenamente. Se han encontrado textos de los sumerios, los egipcios, los mesopotámicos, los hititas y fenicios y otras civilizaciones que se remontan hasta hasta el V milenio antes de Cristo, en los que aquellos seres humanos dejaron constancia de cómo se comunicaron. Son escrituras que no expresan necesariamente hablas correspondientes; es decir, no está claro la secuencia habla-escritura o escritura-habla.
Pero los restos hallados confirman el grado de civilización de esos pueblos. Por lo general son escrituras sobre temas administrativos y, de vez en cuando, sobre algunas creencias; es decir, escrituras de circulación restringida. En el caso de las escrituras encontradas en el palacio de Micenas, clasificadas Literal A y Literal B, son textos administrativos. Es decir, sobre asuntos propios de quienes allí vivían, lo que significa que el común de la población que vivía alrededor del palacio de Micenas probablemente no dispuso de ese medio de comunicación y, en consecuencia, era ágrafa.
Un cambio importante fue el hallazgo en Egipto de la denominada Piedra de Rosseta, un documento en tres idiomas lo que, en principio, permitió descifrar los jeroglíficos egipcios. El texto es un decreto, por consiguiente es un texto administrativo que puede o no expresar la escritura general de su época. Es decir, de las escrituras de las grandes civilizaciones de la antigüedad milenaria, las encontradas corresponden a un lenguaje restringido a sectores sociales ligados al poder, no son escrituras de uso común.
Fueron escrituras jeroglíficas, ideográficas, simbólicas y cuneiformes; en fin, de diversas formas gráficas para expresar palabras, ideas y/o conceptos entre los interlocutores. Una escritura con un uso más general fue tardía, y correspondió a los fenicios, los grandes comerciantes de la antigüedad, quienes la emplearon en sus viajes por el Mediterráneo, dándola a conocer en toda la zona.
A diferencia de otras escrituras de la antigüedad, la fenicia tuvo a su favor un alfabeto de 22 letras (valga la redundancia) que permitía infinidad de combinaciones para formar palabras, con la peculiaridad de no tener vocales. Bastante antiguo, está emparentado con los signos jeroglíficos egipcios, de los que serían una simplificación. En fin, esas 22 letras permitieron una escritura más general que los fenicios llevaron a todas las partes visitadas en sus viajes de negocios, como buenos comerciantes que fueron.
Uno de los sitios fue Grecia. No podía ser de otra manera, no sólo por la proximidad entre ambos pueblos sino por ser una escala obligada antes de seguir al Mediterráneo occidental. ¿Qué hicieron los griegos? Hacia el siglo VIII a. C. asumieron ese alfabeto de 22 consonantes y le añadieron vocales. Así, los griegos tuvieron un alfabeto que les permitió una más rica escritura y ser la raíz de una buena cantidad de escrituras posteriores.
Pero no sólo esto, con los griegos se dio inicia a una historia que aún hoy se mantiene viva, porque en cierto sentido con el alfabeto griego se pasó de la prehistoria a la fundación de la Civilización Occidental porque comenzó a haber testimonios de las sociedades de la época y su continuidad y cambio en el tiempo. En primer lugar, el alfabeto griego es la base del latino, el mismo del castellano.
Pero lo más importante, con el alfabeto los griegos escribieron lo que ningún pueblo anterior o contemporáneo escribió: La Ilíada y la Odisea. Nada más y nada menos. ¿Por qué las otras civilizaciones de la antigüedad no nos heredaron poemas similares? Así comenzó la formación, consolidación y trasmisión de la literatura, la filosofía y el teatro griego, raíces y nutrientes de la Civilización Occidental.
DRAMATURGOS, DIRECTORES Y CRÍTICOS
Leonardo Azparren Giménez
Un rasgo del teatro venezolano desde hace varias largas décadas es la escasa sintonía entre dramaturgos y directores, por lo que tenemos demasiados dramaturgos sin escena y directores, algunos buenos, que no conocen la dramaturgia nacional; peor si el dramaturgo es del interior. Una causa inicial del desfase fue el descubrimiento, hace unos 70 años, de la dramaturgia de Estados Unidos y Europa post guerra mundial. Ante ella, los dramaturgos venezolanos parecieron insípidos, atrasados y deficientes y los directores se engolosinaron con Arthur Miller, Albert Camus y compañía.
Es una grave realidad por la que todavía el teatro venezolano y su espectador desconocen su propia historia; en consecuencia, su dramaturgia, salvo 3 o 5 nombres. Por eso, hoy en día sigue la tendencia a tener directores y dramaturgos recorriendo senderos paralelos. Habrá que añadir a los críticos que, hasta donde tengo conocimiento, no han estudiado a los nuevos dramaturgos, los nacidos en la segunda mitad del siglo pasado. Son unos dramaturgos huérfanos de resonancia.
Bien es cierto que el tradicional desconocimiento de la historia de nuestro teatro es determinante en esta situación. En el teatro venezolano no hay vocación investigadora. Si por una parte importa más la novedad que el discurso de un dramaturgo nacional, muy grave es que en las escuelas de teatro los actores se forman sin conocer a sus personajes. Lo cierto es que el teatro venezolano vive su peor época en décadas, quizás única.
El que la nueva dramaturgia carezca de una crítica que la acompañe es muy grave. Significa la ausencia de un pensamiento renovado acorde con las nuevas propuestas dramáticas, y la ausencia de ese pensamiento conduce a la postración, cuando no a la castración de un arte tan importante como el teatro. ¿Por qué esta situación? No habría que atribuirle toda la responsabilidad al Estado, empeñado en maltratar, cuando no destruir la herencia cultural y artística heredada a comienzos de siglo. También nuestro teatro tiene alguna responsabilidad por su postración.
Me refiero a la calidad de los repertorios. Pueden desautorizarme porque desde hace varios años no voy a las representaciones. Pero basta ver los títulos y los términos en los que son promocionados para concluir, no sé con cuál margen de error, que responden más a un interés crematístico que a un compromiso con el arte del teatro.
Ante esta situación, carecemos de una crítica que describa, interprete y explique los tiempos que vivimos. También es cierto que no hay publicaciones en las que la crítica teatral pueda tener espacios. Es decir, el teatro venezolano parece estar en un callejón sin salida, mientras algún que otro dramaturgo da testimonio de los tiempos que vivimos, pero sin una escena que los represente.
En más de una ocasión he dicho que nuestro teatro no es profesional, aunque algunas individualidades lo son con sobrados méritos. Nuestro teatro se preocupa, en primer lugar, de sobrevivir aunque sea de limosnas, las que algún público paga un fin de semana. Porque ahora las temporadas son los fines de semana en pocas semanas, como hace más de medio siglo. Desarticulados como somos y estamos, el teatro venezolano (autores, directores, críticos…) tiene duras dificultades para correlacionarse con su sociedad.
Son muchas las preguntas que esperan respuestas. ¿Tenemos más dramaturgos de los necesarios? Por lo menos, algunos son editados. ¿Tenemos pocos directores? No creo. Desde hace varios años se hace un concurso para nuevos o jóvenes directores. ¿Dónde están los críticos? Todo es materia para discusiones con tintes bizantinos. Lo cierto es que inquieta la situación, siempre con recuerdos de aquellos años en los que el teatro venezolano dio señales de plenitud, aunque poco a poco dio señales de carencias. Como el país, pues.
DRAMATURGIA ARDIENTE
Leonardo Azparren Giménez
Se comenta poco: el teatro siempre ha enfrentado el poder con sutilezas o asperezas, siempre ardiente. En la década de los sesenta del siglo pasado Esquilo fue prohibido en su patria por el régimen militar de entonces. Y vista la sinrazón militar, sus mandones tuvieron razón, pues el teatro de Esquilo es una sólida defensa de la democracia y una denuncia del poder despótico. Para muestra, el Zeus tiránico de Prometeo encadenado.
Al revisar la historia del teatro, encontramos en los grandes dramaturgos ardientes denuncias del poder y sus arbitrariedades. Los ingleses llegaron a un extremo tal, que a finales del siglo XVI el consejo privado de la reina Isabel prohibió la representación de obras sobre la historia de Inglaterra. Fuenteovejuna de Lope de Vega no es una casualidad. Y el Tartufo de Molière no esconde la denuncia de la amoralidad y el abuso del poder.
El teatro venezolano, tan maltratado hoy en día y desesperanzado, tiene en su historia una constante denuncia del poder arbitrario y autoritario. Desde sus orígenes, de manera ardiente ha representado situaciones en las que el poder autoritario somete a quienes se le oponen. La Virginia de Navas Spínola enarbola los principios de la independencia y la república en una Venezuela naciente, para advertir de los peligros que acechaban. Años después, Eloy Escobar representó en Nicolás Rienzi a un héroe libertario víctima de los poderes arraigados en la Edad Media. Y Adolfo Briceño Picón representó las arbitrariedades cometidas por el poder colonial en los años iniciales del siglo XVI con El tirano Aguirre y Ambrosio Alfinger.
En el siglo XX nuestra dramaturgia ardiente se hizo presente en marcos sociales en los que el poder despótico y autoritario actuó contra las aspiraciones democráticas y de libertad. Así nació nuestro primer teatro moderno en 1909. Rómulo Gallegos, Salustio González Rincones y Julio Planchart, veinteañeros, denunciaron de manera ardiente al despotismo del poder de entonces. Indicaron el rumbo que debía tener un teatro enraizado en sus marcos sociales, de manera crítica y valiente.
Nuestro siglo veinte, entre despotismos y democracia, produjo un teatro que, con ardor, supo responder a su compromiso ancestral: no aceptar el poder despótico. Tampoco aceptó las ilusiones de ser un país con mayor tamaño del real, tamaño imaginado que fue condensado en la expresión “La Gran Venezuela”. El teatro nos recordó que no, que éramos más medianos y que teníamos carencias o excesos que nos impedían ser grandes. El primero que nos llamó la atención fue Isaac Chocrón en Asia y el Lejano Oriente (1966), obra en la que unos ciudadanos deciden vender su país para que otros lo administren y usufructuar los beneficios de la venta “sin haber hecho en más mínimo esfuerzo”, comenta Ángel. Pero, ¿por qué venderlo?:
“¿Y qué tenemos nosotros? ¿Qué podemos dar de nosotros mismos a esta tierra rica y bien situada? Solamente ambiciones individuales. Solamente hombres solos, cada quien abriéndose paso de la manera más rápida que pueda y siempre pretendiendo que esa es la mejor manera. Un pueblo formado de ambiciones de hombres solos tiene que buscar fuera de sí control y orden. La venta es eso: control y orden.”
Llegaron los nuevos dueños, cada quien cobró su cheque y vivieron tranquilos sin problemas de conciencia.
La dramaturgia venezolana siempre pone a prueba a su espectador. Lo interroga sobre sus utopías y fracasos, como hicieron Ugo Ulive en Prueba de fuego y José Ignacio Cabrujas en El día que me quieras.; o sobre las utopías que le impiden ver y comprender su realidad, tal Edilio Peña con Hambre en el trópico y Ocaso.
Los clásicos, El ETERNO problema
Leonardo Azparren Giménez
El desarrollo de la puesta en escena en el siglo XX y autonomía en relación con el texto dramático, y las iniciativas de algunos directores para crear puestas en escena sin textos dramáticos específicos, significó diversas posturas críticas en relación con los clásicos y, en general, con el teatro del pasado. Las crisis iniciales del siglo XX, además, plantearon dilemas sobre qué ofrecer al espectador en correlación con esas crisis. A comienzos de ese siglo todo fue puesto en duda: el trabajo del actor, la manera de representar, el lenguaje de los textos dramáticos, en fin, la visión del mundo y cómo representarla. La primera guerra mundial (1914-1918) cambió a Europa y su modelo cultural decimonónico, porque aquel horror mostró zonas del ser humano desconocidas o eludidas hasta ese momento.
Comenzó a mirarse con ira el pasado y el presente, a dudar de ellos, por lo que la incertidumbre de la postguerra comenzó a expresarse en las diversas formas de las artes. Y el teatro no fue indiferente. Antonin Artaud, autor de El teatro y su doble, consideró que si la gente no entendía a Edipo tirano, la culpa era de la obra, no de la gente.
La afirmación de Artaud implicaba una confrontación entre pasado y presente, negar una continuidad histórica que hiciese del pasado una presencia viva en medio de las consternaciones sociales de la época. Después de las decenas de millones de muertos de la Gran Guerra, ¿qué podía decirle a los espectadores el drama familiar de una obra de Ibsen? El realismo había perdido vigencia con su representación de situación tras situación de la vida burguesa de su espectador. Otras críticas surgieron a la par de la de Artaud; una de ellas de Bertolt Brecht, quien consideró que el problema con los clásicos era que se había perdido el placer de pensar, “de seguir el razonamiento ajeno”.
Sin duda, en la primera postguerra no podía pensarse como antes; había que proponer una nueva manera de pensar. Brecht lo hizo con los clásicos cuando escribió una Antígona a partir de la tragedia de Sófocles y un Coriolano a partir de la de Shakespeare. Brecht actuó con una nueva manera de pensar.
Pero a pesar del alegato de Artaud, no era posible hacer un borrón y cuentas nuevas con el pasado, ser nuevos Adanes en el arte y la cultura. Como comentó Karl Marx en alguna parte, el problema no era que los clásicos fuesen producto de marcos sociales del pasado, el problema era que seguían siendo especies de modelos de inspiración.
Para la teoría de la cultura el problema planteado con los clásicos era -¿es?- de interculturalidad. Por un lado temporal, al tratar de encontrar puntos de coincidencia en los que hubiese posibilidad de dialogar la modernidad con el pasado. También la posibilidad de un diálogo sincrético de civilizaciones entre Europa y Asia y América. En ambos aspectos la teoría social y cultural ha hecho aportes significativos. Uno de ellos resumido en el término: interculturidad. Es decir, la tesis de la permeabilidad de las culturas; es consecuencia la tarea era investigar a los clásicos para hacerlos contemporáneos nuestros. A lo largo del siglo XX fueron diversas las investigaciones teóricas y prácticas para encontrar los puntos permeables del pasado y del presente que hiciesen posible una continuidad histórica y presentes a los clásicos.
Para “hacer uso” de los clásicos un aporte importante de la teoría es la intertextualidad, la presencia de otras obras en una obra en específico; es decir, asumir un texto como la suma de otros textos en él presentes; asumirlo como la suma de estrategias discursivas y estilísticas que lo colocan en marcos sociales y culturales específicos, en una perspectiva histórica propia.
En el teatro venezolano los clásicos son un problema mayor. Con honrosas excepciones, se los evade. Cuando son representados, se oscila entre una arqueología añeja, pretensiones estilísticas y poca o ninguna interpretación histórica. Hay respeto retórico a falta de comprensión histórica.
ENTRESIJOS DE POLÍTICA E HISTORIA
Leonardo Azparren Giménez
Es sabido que muchos triunfos políticos han merecido la más rotunda condena histórica, Juan Vicente Gómez en Venezuela y Francisco Franco en España, por ejemplo; y es de político con sabiduría práctica comprender que su accionar es una tensión entre su pragmática política y la legitimidad histórica, saber que muchos imponderables dan significación a la vida social, en especial sus sistemas de creencias, valores y costumbres, con mayor permanencia que cualquier iniciativa política. Saber actuar entre esos entresijos es comprender el reconocimiento en el devenir histórico. La historia es trascendente. La política es inmediata.
No comprender esto explica la censura a algunos políticos y regímenes. No comprender la historia y considerarse un ombligo délfico, del que depende el destino de un país, es el inmediatismo empalagoso de la política como fuerza desconocedora de la historia que, milagrosamente, se manifiesta legítima y vigente para luchar contra y vencer, por ejemplo, al capitalismo. Pretensión milenarista que, sabemos, la historia nunca ha permitido, porque la historia no depende de acciones políticas pues tiene su dialéctica propia siempre a largo plazo. Además, el capitalismo no es un sistema político y económico, es un período histórico.
La pretensión política de perdurar está enmascarada en lo que supone de liberadora de coacciones sociales innobles y vejatorias. Pero, como tal, es un discurso añejo y, por tanto, retrógrado, aunque sigue teniendo eficacia en los sectores sociales con poca conciencia social de los derechos fundamentales intangibles de los seres humanos, tales la libertad y la preeminencia del sujeto racional, individual y social contra los totalitarismos. Y no comprender que la Libertad no es un derecho social y político sino una cualidad definitoria del ser humano.
En el contexto de la vida política de las sociedades, es decir su vida cotidiana, estos entresijos tienen particular importancia. La verdad histórica corre graves riesgos en manos de un político soberbio y derrotado por considerarse poseedor de la verdad histórica. Aunque sólo tiene poder político, quiere tenerlo social y controlar la conciencia de los ciudadanos. La historia no lo absolverá, como pretendieron algunos sin éxito. El político que no comprende la historia se desboca a fuerza de leyes, creyendo que impone un cambio histórico, como si resultaran de recursos legales. El político que no comprende la historia es capaz de llevar a un país a su desarticulación social e institucional, porque no aceptará que lo racional es reconocer al otro.
Desde otro punto de vista, el político que no reconoce la historia tiene miedo a la Libertad de conciencia; es decir, a la humanidad como protagonista de la historia, y pretende domeñarla. Es incapaz de comprender la cualidad metafísica de la Libertad.
Sin contenido histórico la política deviene en un ejercicio brutal del poder para imponer, por ejemplo, creencias y valores sociales; para imponer camisas de fuerza ideológicas con cambios de nombres y fechas; para reescribir la historia, ocultar hechos y resaltar otros; para inducir la imagen de un mundo social nuevo, adánico.
Es el ejercicio brutal de la manipulación política, sin la menor consideración sobre el sentido de la historia por considerarse ese tipo de político perenne e indispensable. El político sin sentido de la historia impone su interpretación de la historia nacional y mundial, según la cual él es el mesías encargado de realizar la liberación nacional. Esa interpretación pasa por el ejercicio totalitario del poder para imponer creencias, usos y costumbres que agreden y distorsionan los sistemas de valores y creencias surgidos y conservados por la historia. Pero nadie salvará al político que carezca de sentido de la historia, porque su tamaño chato será inocultable frente al devenir de la historia.
ENTRE FESTIVALES TE VEAS
Leonardo Azparren Giménez
Los festivales de teatro son –deberían ser- un momento de encuentro general de artistas y profesionales para mostrar un panorama de la actividad cumplida y en acción. Sirven –deben servir- para hacer un balance de los logros artísticos y profesionales de un movimiento teatral. Aunque la palabra es tentadora, los festivales antes de fiestas son –deben ser- un momento de revisión, balance y evaluación. Europa lo hace en el festival de Avignón, Francia, todos los veranos desde 1947.
El teatro venezolano olvidó la calidad de este tipo de encuentro. Las razones son varias, una la falta de entusiasmo por la revisión, el balance y la evaluación. Otra, la carencia de organización. Otra, la imposición de hegemonías. Otra, la falta de recursos económicos y patrocinio por razones muy aleatorias. Aunque no fue así en los años iniciales de nuestro nuevo teatro en democracia. Los festivales de 1959, 1961 y 1966-67 son referencias históricas importantes para comprender la aparición de nuestro nuevo teatro y, muy en especial, de nuestra nueva dramaturgia. La política cultural del Estado para el teatro se distorsionó a mediados de los setenta del siglo pasado por intereses hegemónicos y una concepción mercantil de la profesión teatral.
Durante algunos años –bastantes- los venezolanos vivimos la ilusión de ser La Gran Venezuela; en consecuencia, nos dijeron que éramos la capital mundial del teatro aunque en nuestra intimidad no superábamos, y no hemos superado, nuestras precariedades teatrales. Atolondrados, algunas élites nos dimos buenos gustos con algunas de las agrupaciones teatrales más importantes del mundo, sin preguntarnos qué pasaba con la actividad teatral, por ejemplo, de San Cristóbal. Hubo algunas excepciones hoy olvidadas.
En los años ochenta tuvimos algunos festivales nacionales, pero no recuerdo alguna huella que hoy perdure como, por ejemplo, el de 1966-67 cuando Román Chalbaud estreno Los ángeles terribles. Fueron festivales forzados para dar síntomas de estar vivos ante la grandiosidad importada de los festivales internacionales.
Una excepción fue el festival de Barcelona creado por Kiddio España, un verdadero festival nacional por su capacidad de convocatoria. Allí se reunieron grupos, dramaturgos y críticos de todo el país. Fueron varios largos años en los cuales todos sabíamos que había un lugar y un momento de encuentro para reafirmar el arte teatral con el que todos estábamos comprometidos. Y se convirtió en internacional, no por decisión impuesta sino por crecimiento natural.
Hoy un festival de teatro luce incómodo, por decir lo menos. La actividad teatral privada está en coma; no trasciende trabajos rudimentarios en su producción, fáciles en sus contenidos y rutinarios en sus interpretaciones. El teatro venezolano actual no arriesga; o dicho en un lenguaje algo profesional, no experimenta ni interroga. Los teatristas no tienen un gremio que tome iniciativas de alguna índole.
Más importante que un festival de teatro sería poder mantener una temporada regular, en la que el arte teatral se confronte consigo y con sus espectadores. Y en todo el país. Una temporada en la que se ponga a prueba el gusto mediano ante nuevas experiencias. Sería una situación ideal para verificar no sólo lo que se representa en Caracas sino en otras ciudades. Un teatro nacional que ofrecería, en el más cierto sentido de la palabra, un festival nacional.
También son posibles los festivales regionales. Pero habría que averiguar si existen agrupaciones estables en tal o cual región para hacerlo. Puede ocurrir que sean creadas a propósito para dar la impresión de un movimiento teatral regional estable a lo largo del año. Lo cierto es que el panorama general del teatro venezolano no parece estar para festivales sino para una reorganización programática y reformulación de la docencia en la que se formen nuevas generaciones con mayor consistencia cultural y artística. Pensar, aunque sea por única vez, en el futuro.
SABER SER ACTOR
Leonardo Azparren Giménez
El actor es el intermediario entre lo que podría suceder representado por el dramaturgo y el espectador que comparte tal verosimilitud. Es la única realidad ante nosotros en la escena, rodeado de artificios puestos ahí para contribuir con el propósito comunicacional del dramaturgo. El actor es el intérprete de lo que podría suceder y su tarea de darle verosimilitud espacial y temporal. No es, pues, un repetidor de textos. Lo que podría suceder son situaciones dramáticas de acciones y vidas. De manera que el actor interpreta las acciones de unas situaciones en las que se encuentran personajes que podrían ser.
Esto plantea retos y responsabilidades en la pedagogía del actor y en saber ser actor, no ser otro figurín en el escenario. Saber ser actor es saber ser otros, siempre distintos en todo. Por ejemplo, Gabriel en La revolución de Isaac Chocrón y Amadeo Mier en Acto cultural de José Ignacio Cabrujas, en sus momentos ambos interpretados por el mismo actor. Saber ser actor no solo implica tener el talento natural para serlo, sino la formación intelectual para administrarlo y desarrollarlo.
Sabemos de sobra que hay actores de actores; mejor dicho, actores y estrellas: Laurence Olivier y Marlon Brando, o Cary Grand, siempre él mismo; sin mencionar algunos locales para no meterme en problemas. Pero algo es cierto: más de una vez una estrella funge de actor o actriz. Dos desempeños muy diferentes. Por eso la formación de un actor para saber llegar a serlo no es cualquier cosa. En una ocasión un amigo me comentó: “el problema de ese actor es que está acostumbrado a hablarle a un micrófono, no a una sala llena de público”.
Para saber ser actor median problemas técnicos, no basta el talento. Es decir, es vital saber administrar los instrumentos con los cuales hacer verosímil al espectador lo que podría suceder. Brando=Corleone=Brando. Hace unos treinta años fui tutor del trabajo de grado “Presencia de la técnica de Stanislavski en la formación de actores en Caracas”, presentado en la Escuela de Artes de la UCV. Una primera conclusión fue el conocimiento incompleto y/o nulo de la tesis stanislavskiana y la precariedad de quienes fueron los primeros maestros de actuación. En las conclusiones del trabajo de grado se lee: “aplicación fragmentada de la técnica stanislavskiana”, “ninguno recibió una formación sistemática para la pedagogía dentro de los lineamientos stanislavskianos”, “la ausencia de una fundamentación teórica para la elaboración de los programas”, “encontramos en los programas omisiones de diversos aspectos de la técnica stanislavskiana”, “no existe ni ha existido nunca en nuestra ciudad una enseñanza rigurosa y sistemática a partir de los lineamientos del maestro ruso”.
En los últimos años ha habido una proliferación de cursos y talleres para formar actores en dos o tres meses. ¿Qué tipo de actor y a partir de cuál modelo teórico y práctico? En una ocasión, no hace mucho, le pregunté a dos actrices amigas si en sus dos o tres años de formación habían trabajado con personajes de dramaturgos nuestros. Ambas respondieron con un rotundo NO. Es decir, deduje, nuestros actores y actrices son formados sin conocer a los personajes venezolanos. Y pensé si los actores ingleses y franceses se forman sin conocer a los personajes de Shakespeare y Molière.
Mal endémico. Pertenezco a una generación que se formó con los personajes de Anton Chejov y de pasada, por razones más ideológicas que teatrales, del primer César Rengifo. No existía un pasado teatral con algún valor significativo. Al dramaturgo Rómulo Gallegos lo conocí en la universidad.
Saber ser actor no debería ser el conocimiento técnico de un oficio (la voz, las manos, el gesto facial…); debería ser conocimiento y dominio del gestus propio de cada personaje, diferente de otros y en situaciones diferentes, cual ocurre con los seres humanos. Y nunca olvidar que los dramaturgos representan situaciones, acciones y vidas que podrían suceder. Saber ser actor es saber crear a alguien distinto. Entonces el espectador, para siempre, anida en su imaginación a alguien.
OCASO
Leonardo Azparren Giménez
Ocaso, la última obra de Edilio Peña, es una parábola agria y dura sobre una sociedad plena de horror, puesta en evidencia en situaciones absurdas con ribetes escatológicos. Situación y personajes están en un paraje sin referentes realistas para que el espectador los construya. La muerte y la violencia política quedan establecidas en la primera escena a cargo del Doctor y del Anciano, cuando el Doctor dice al Anciano: “Ha sido puntual a la hora de venir, señor. Se ha convertido en el primero de la lista. Ningún otro de los condenados había llegado tan temprano”. Aunque en su superficie el texto responde a un planteamiento absurdo, se hacen evidentes sus correlaciones con una situación política que, al final, resulta familiar al espectador. La idea rectora de las situaciones de Ocaso es una confrontación en la que la muerte y la violencia son sus ejes determinados por una ley que rechaza el Anciano:
ANCIANO (En un arrebato de protesta): ¡Yo no voté por la nueva ley de exterminio de la población pobre y anciana!
DOCTOR: Pero votó.
ANCIANO: Por un pequeño margen ganaron. Se presume fraude electoral.
DOCTOR: ¡Ja, ja, ja! Cuando el poder se toma no se entrega jamás.
ANCIANO: ¡Pero esto no es una revolución!
Peña se instala en la realidad social con un lenguaje que reta al espectador, e introduce otros dos personajes que desquician el realismo pero acentúan la significación socio política de la obra: la Infancia del Anciano y la Mujer de la Antorcha, exuberante y con cabeza de cierva. La atmósfera de Ocaso tiene un componente exótico y hasta obsceno.
Los elementos eróticos y míticos transportan la acción a zonas imaginarias complejas. El Anciano, la mujer y los dos nietos crean filiaciones casi anacrónicas que colocan al Doctor y al Anciano, centrales en toda la obra, en ambiguas identidades. El Doctor es hijo del Anciano. Así la obra se encamina a una situación general “inhumana” con la descripción mitológica de la mujer con cabeza de cierva. ¿Una referencia esquiva a María Lionza? Puede ser. Comenta la Infancia:
Hay una leyenda que dice que la mujer estaba viva cuando regalamos su cuerpo, entonces el grupo de hambrientos, deslumbrados por su belleza decidieron convertirla en una diosa. Le pusieron esa cabeza de cierva para que los protegiera del exterminio que se había desatado. Entonces, con una antorcha la mujer convertida en diosa los condujo hasta el refugio donde es imposible encontrarlos. Allí el ritmo de los tambores, desde entonces, la adoran bailando sudorosos alrededor de ella. A gritos, la diosa blanca les exige sacrificios desde el corazón de la selva. Siempre entre sus piernas una gallina degollada. La llaman la diosa del dolor, porque es la única que los comprende y protege en su desgracia.
La desarticulación del relato está presente todo el tiempo, así como la disolución de la identidad. “¿Cómo se le puede dar vuelta a la historia si nadie ha podido hacerlo hasta ahora?”, pregunta la Infancia. El Anciano es un muñeco llevado a un crematorio por un “kapo de un campo de concentración”. La represión política se impone. Y toda la situación tiene lugar sobre un espejo negro que funge de piso del lugar en un vacío existencial lúgubre:
LA INFANCIA: ¿Qué se puede esperar donde todo es incierto?
DOCTOR: La nada. (Respirando profundamente.) Por eso tenemos que llenarnos de esperanza.
LA INFANTA: Ridículo.
No es el final, Peña va más allá. El comienzo de la escena IV es con “dos jóvenes rubios armados con un hacha y un bate de béisbol”. La saturación de imágenes desborda el realismo de la fábula. Son los hijos del Doctor. Él, los jóvenes y la mujer con cabeza de cierva constituyen una familia casi obscena de violencia y muerte. Es un mundo en el extremo de la degradación moral y sin opciones. Es mencionado “el psiquiatra de la dictadura” y “el hermano del comandante en jefe”, con lo que Peña alerta la conciencia política del espectador. Es el ocaso de la humanidad. Se confunden las identidades; importa el caos social sin trazas de humanidad. La acotación final marca la destrucción de todo y “el espejo del piso colapsa y se traga el espectro del horror de la superficie”.
Edilio Peña se despoja de atenuantes ante una existencia plena de horror. La representa más allá de la sensibilidad del espectador para subvertirlo y, quizás, hacer que tenga conciencia del horror y la desesperanza que lo rodean.
TEATRO POLÍTICO – TEATRO IDEOLÓGICO
Leonardo Azparren Giménez
En su diccionario/biblia, Patrice Pavis afirma que el teatro político tiene por objeto divulgar una doctrina, tales los casos del teatro documental y épico, entre otros. Es decir, es un teatro comprometido con objetivos que desbordan los escenarios y al mismo arte teatral para intentar incidir en la actividad política de las sociedades. Ahora bien, una cosa es proponerse divulgar una doctrina y otra ponerse al servicio de esa doctrina para imponer una visión del mundo, tal como ocurre cuando la práctica teatral está al servicio de un régimen. En este último caso, la ideología se impone al arte para que su lenguaje esté al servicio de intereses políticos particulares y egoístas.
En el siglo XX el teatro político ocupó espacios muy importantes, no tanto por el adoctrinamiento buscado como por los altos niveles teatrales y artísticos alcanzados por algunos de sus representantes; tales los casos de Edwin Piscator, Bertolt Brecht y Romain Rolland con las marcadas diferencias entre ellos. En América Latina el interés por tal teatro se pudo de moda después del triunfo de la revolución cubana. Caso curioso, en Venezuela no ocupó espacios relevantes.
Otra cosa es un teatro con propósitos ideológicos, por lo general al servicio de gobiernos y proyectos políticos para adoctrinar a los espectadores, lucir up-to-day y domesticar conductas y pensamientos. En estos casos se confunde –a propósito- lo político con lo popular.
EL ESPACIO VACÍO
Leonardo Azparren Giménez
El teatro nació hace 2.500 años en un espacio vacío en el que los dramaturgos se ponían a prueba, confiados en la imaginación de los espectadores en tanto co-creadores de la representación. Representaciones maratónicas desde la mañana hasta el atardecer. Y a campo abierto actuaron los cómicos de la legua medievales, como lo atestigua más de un cuadro pintado en la época. Por eso Shakespeare y Lope de Vega representaron en espacios vacíos, aunque algo reducidos. En estricto sentido, los dramaturgos producen sus acciones y situaciones sin pensar en espacios predeterminados, porque sus acciones y situaciones construyen sus propios espacios a medida que avanzan. El espacio de Sueño de una noche de verano no cabe en un teatro a la italiana.
Por eso, las grandes obras de teatro carecen de acotaciones. Los dramaturgos confían en el significado de las situaciones para que a partir de ellas los directores construyeran la representación. Es harto conocida la sentencia de Hamlet: “Que la acción acompañe a la palabra y la palabra la acción”. Es decir, que ni sobre ni falta ninguna de las dos.
En el siglo XX hubo constante confrontación por este asunto. Llegó a imponerse el espectáculo para vanagloria de unos y gozo de espectadores aturdidos. Hubo quienes exigieron apego estricto al espíritu y significación del texto dramático. Hubo quienes hicieron del escenario un campo abierto para cualquier cosa. En ambos casos, curiosamente, partieron del escenario y/o del texto como espacios vacíos capaces de aceptar cualquier iniciativa o impostura visual.
El espacio vacío tiene estrecha relación con el planteamiento de algunos grandes artistas del teatro del siglo XX, quienes concibieron la puesta en escena como la representación del significado del texto, nada más ni nada menos. Es decir, el espacio vacío es llenado con una palabra visual que construye su propio significado aupada por el director de escena. En este sentido, parece que el texto dramático es quien contiene su espacialidad y temporalidad; es decir una teatralidad propia creada para realizarse en el espacio vacío de escenario.
Según este razonamiento, el espacio vacío implica correlaciones entre lo que se escribe, lo que se representa y el lugar utilizado. Parece deducirse de lo que V. E. Meyerhold le escribió a Antón Chejov:
“Cuando el genio de un autor suscita el nacimiento de su propio teatro, este penetra en el secreto de la interpretación de sus piezas, encuentra una clave.”
En consecuencia, el espacio vacío plantea una discusión en torno al arte de la dirección teatral y su ámbito de creación. ¿Sería representar el teatro que propone un autor en su obra dramática? De ser así, la práctica teatral tendría su significación en, por y gracias al texto dramático.
“El teatro debe ser un espacio vacío con solamente un techo, un piso y unos muros: en el interior de este espacio se erigirá para cada nuevo tipo de pieza una suerte de escena y auditórium temporales. Descubriremos nuevos teatros, porque cada tipo de drama reclama un tipo especial de lugar escénico.”
Gordon Craig parece confirmar y profundizar en este asunto, con un comentario que escribió cuando visitó una exposición de escenografía, hace un siglo, en Ámsterdam:
En sentido estricto, Craig formula una poética a partir de la estructura interna del texto dramático. Semejante al lienzo en blanco para el pintor y el bloque de mármol para el escultor. En consecuencia, la práctica teatral consistiría en hacer visual y temporal una teatralidad creada por la imaginación. En Enrique V Shakespeare le pide al espectador que aporte su imaginación para coproducir lo que la suya incluyó en el texto dramático.
TEATRO Y PUEBLO
Leonardo Azparren Giménez
En el siglo XX casi fue una obsesión hacer teatro popular para concientizarlo, incluso en el más ideológico sentido político. Se quería que el pueblo tuviera conciencia de ser un agente social al servicio del cambio social. La revolución rusa fue un estímulo muy influyente. Francia fue el país donde se persistió más sobre este asunto, con algunos resultados históricos muy importantes. ¿En tiempos posmodernos qué se puede entender por pueblo en relación con el teatro?
Por lo general se refiere a las clases sociales de más bajo nivel cultural y social, que es necesario elevar para estar a tono con la situación y los cambios sociales. Entonces, el arte teatral se convierte en un instrumento pedagógico y político por su capacidad persuasiva. El pueblo no sólo debe ser espectador, sino que el contenido de las obras y sus representaciones deben estar impregnados de espíritu popular. Así parece que se ha entendido, por lo menos, en América Latina.
¿Al elevar la conciencia social del pueblo también se eleva su gusto por el arte, o sólo importa el contenido popular –no burgués- de la representación? Bertolt Brecht escribió: “Generalmente el teatro popular es rudo y sin pretensiones”; añadió: “es un teatro de burlas groseras y de fácil sentimentalidad” y concluyó:
“Cuando el actor tiene que representar la vulgaridad, la perfidia, la torpeza –se trate de lavanderas o de reinas-, no puede prescindir de la fineza, ni del sentido de lo justo y de lo bello. Un teatro de verdadera cultura no logrará su realismo al precio de la renuncia a la belleza artística.”
El siglo XX estuvo embarcado en la tarea de lograr una relación creadora entre el teatro y el pueblo. Quienes actuaron sólo en términos ideológicos terminaron en la vulgaridad, la perfidia y la torpeza. No es fácil, entonces hacer teatro popular. Se requiere fineza y sentido de lo bello. Es así porque el escenario, al igual que un lienzo, es un espacio para crear una obra de arte.
Saber hacer teatro popular es cuestión cultural y de comprensión social. Los franceses tienen, posiblemente, la mejor experiencia, desde que en la década de los veinte del siglo pasado Firmin Gemier creó en París el Teatro Nacional Popular. Nosotros deberíamos tener buena experiencia, si no fuéramos demasiado improvisados en materia teatral, porque en el gobierno de Eleazar López Contreras fue creada una agrupación para hacer representaciones a los obreros que, con distintos nombres, perduró hasta mediados los setenta.
Es muy fácil ofrecerle al pueblo bagatelas para su diversión. Así se entiende al pueblo cuando no hay una política cultural. Romain Rolland, el más apasionado por el teatro popular postulaba la necesidad de un nuevo teatro con el surgimiento de la fuerza del pueblo y alertaba con la tendencia de convertir el teatro burgués en popular. Sin duda, pensaba guiado por convicciones ideológicas.
Un teatro de contenido popular como aspiraba Rolland no es fácil de concebir; menos aún para imponer ideologías. Se requieren convicciones y modos de vida que no se improvisan. Pensar en un teatro popular que acepte la división por clases sociales es tendencialmente imposible. La vida social en su conjunto es policlasista para vivir un mundo de división de clases en un escenario. Se puede decir que la dramaturgia de Bertolt Brecht es la única que logró expresar lo que muchos quisieron; pero la representación de sus obras no siempre han estado en correlación con sus contenidos.
Teatro y pueblo, una armonía que por poco tiempo lograron los griegos para hacer mejores a los hombres en las ciudades, como escribió Aristófanes. Un teatro ciudadano en la vorágine de la sociedad posmoderna luce más factible, aunque con algunas dudas. Representar la convivencia humana y, al mismo tiempo, divertir es casi una utopía en la posmodernidad y no deja de ser una quimera, por el desafuero de la gente.
Teatro y ciudadanía. Gemier: “No es a los ociosos a quienes hay que tratar de gustar, pues ellos, por lo común, sólo aman un arte insulso y mentiroso. Al pueblo es a quien vale la pena divertir y emocionar”.
TÁCTICAS Y ESTRATEGIAS
Leonardo Azparren Giménez
De menos a más, en ese orden. Una previa y hasta al servicio de la otra. Un proceder que supone sabiduría práctica en quien lo aplica para obtener los objetivos de su actuar y de sus propósitos. Claro, errar es humano y ninguna de las dos es impecable porque en todo dependen de quien actúa; son acciones humanas.
El diccionario nos dice: sobre táctica: “Arte que enseña a poner en orden las cosas // Método o sistema para ejecutar o conseguir algo”. Y sobre estrategia: “Arte, traza para dirigir un asunto // “Conjunto de reglas que aseguran una decisión óptima en cada momento”. Los grandes estafadores tienen éxito porque son tácticos y estrategas. Y los políticos que llegan al poder y/o se adueñan de él, también. Dicho de forma más sencilla: maneras de alcanzar un objetivo.
Estrategia de los griegos para derrotar a los persas en la batalla naval de Salamina y asegurar su libertad. Estrategia de Hitler para invadir Polonia y Francia sin mayor esfuerzo. Es decir, táctica y estrategia sirven para bien y para mal como toda acción del ser humano.
Entre nosotros, algunas tácticas y estrategias han favorecido a algunos; a otros no. Supongo que los resultados tienen que ver con la claridad de objetivos que tengan los involucrados. Por qué, qué y para qué son las preguntas centrales, y resolverlas requiere mucha sabiduría práctica, esa que los griegos antiguos llamaron phrónesis y los franceses denominan sagesse. Pero, igual que el sentido común, todos creemos tenerlo.
Cuando alguien impone decisiones de cualquier manera, por muy forzadas, en el fondo no ha habido ni táctica ni estrategia, salvo por supuesto para la decisión de imponerlas por lo general sin razón. Cipriano Castro viajó al exterior para tratarse una dolencia y sin perder un instante su compadre Juan Vicente Gómez se cogió el poder hasta que murió en su cama. Callado la boca, lo tenía bien planificado.
La vida política venezolana ha dependido mucho de la viveza táctica de políticos mesiánicos. Mucha táctica confusa y atractiva. Algunos siguen creyendo en el inmenso progreso que habría habido en la década de los cincuenta del siglo pasado. Y lo invocan como algo modélico. Ha sido una estrategia para mantener una ilusión. Pero no se dan cuenta de que a partir de 1958 hubo una estrategia para elevar de cuatro o cinco universidades a más de un centenar de instituciones de educación superior en cuarenta años.
Las tácticas y estrategias más sutiles son las que alguien tiene con su pareja, más aún si están casados. La vida está por delante sin saber cuántos años les esperan. Las más toscas son las del ramplón inculto que cree sabérselas todas.
Imposible vivir sin tácticas y estrategias; en especial para ir al supermercado cuando escasean los reales. Lo más frecuente es que la mente se agudice y, sin saberlo, se adquiere sabiduría práctica. Es de vida o muerte. Carne o espaguetis, he ahí el dilema.