FIRMIN GÉMIER: PREFIGURACIÓN DEL NUEVO TEATRO
Leonardo Azparren Giménez
Firmin Gémier (1869-1933) fue un actor y director que renovó el teatro francés y tuvo el privilegio de estrenar EN 1896 Ubú roi de Alfred Jarry, autor y obra determinantes en la transformación del teatro y el abandono de los modelos predominantes en el siglo XIX: realismo y romanticismo. Gémier tuvo una visión muy comprometida con el espectador: “Si hay un arte que mejor que otro alguno se preste para honrar la fe social, es sin disputa el teatro”. Por eso fue uno de los promotores y fundadores del teatro popular, al igual que Romain Rolland, una de las más fuertes tradiciones del teatro francés con resonancia en el continente y más allá.
Gémier pertenece a una estirpe de teatristas para quienes el arte era prioritario sin sacrificar la profesión. Un arte en el que es central el diálogo permanente del texto dramático con los involucrados en su puesta en escena. Su devoción a su arte la expresó considerando al teatro casi una religión: “el teatro, como un santuario, acoge a la totalidad de los fieles. Su placer se multiplica al ser compartido”. Lo dice porque cree en la “simpatía fraterna” que se da en los espectadores. Hablaba para proponer un nuevo teatro porque se lamentaba de que el teatro no fuese “el intérprete de una creencia”, ya que criticaba a los autores de su época por no ser “los consejeros de su tiempo”.
Gémier se instaló en una tradición milenaria que valoraba al arte del teatro por su sustancia social. Por ello no consideraba al teatro una instrucción cívica, sino un arte “que dirigiría los impulsos generales de los pueblos”.
Fue un gran intérprete de Shylock, el judío maravilloso de El mercader de Venecia. Como actor consideraba que el punto de partida era “profundizar ampliamente la idea general de una pieza”; es decir, “mostrarse tan fiel como sea posible al pensamiento del escritor”. Lo que no significaba para él pasividad actoral: “Sin apartarnos jamás del texto, estamos obligados a agregarle algo. Le agregamos todo cuando se dirige a los ojos y a los oídos”. Quizás Gémier tenía presente el consejo de Hamlet a los actores: que la palabra acompañe a la acción y ésta a la palabra, por lo que consideraba que “las palabras, las frases sólo son para nosotros ocasiones de actuar y de gestos”.
Cuando el arte de la puesta en escena comenzó a resaltar por su autonomía, varios artistas llamaron la atención sobre sus relaciones con el texto dramático. Gémier, uno de ellos, dijo que “el buen director de escena no debe ir nunca más allá de las intenciones del escritor”. Lo dijo porque consideraba que los grandes autores no sólo son creadores de textos dramático; también son “ordenadores de fiestas para los ojos”. Meyerhold y Gordon Craig, contemporáneos, hablaban del teatro propio de cada obra; es decir, resaltaban la teatralidad inherente del texto dramático. Gémier apeló a Shakespeare para apoyar su posición, por lo que consideraba a las obras del isabelino “una especie de ballet trágico o cómico. Es una sucesión de movimientos”.
Artista total, Gémier propuso cambios en los escenarios. Por ejemplo, eliminar las candilejas por constituir una iluminación falsa que desnaturaliza. Sin embargo, consideró que el porvenir de la puesta en escena dependía del uso de la luz. Por algún lado andaba Adolphe Appia. Además hizo entrar y salir a los actores por la sala. Y resumió su tarea de director así: “Crear una atmósfera en que cada asistente comulgue con sus vecinos y con el actor en una especie de religión social”. Implicaba que así el público quedaba rodeado de la acción dramática.
En dos principios resumió el trabajo de la puesta en escena. El primero: “respeto absoluto del texto. El director debe traducir el texto en imágenes y hacerlo vivir”. En segundo lugar, “no aferrarse obstinadamente a ninguna fórmula” y estar dispuesto a cambiar de método con cada obra. Es decir, ser consciente de que cada obra tiene una teatralidad que le es propia, como lo habían reconocido Meyerhold y Gordon Craig en esos mismos años. Un arte con sustancia intelectual: “aun sabiendo imperturbablemente el texto, para representarlo bien les será preciso olvidar las palabras y sólo imaginar las ideas”.
BREVIARIO DE ESTÉTICA TEATRAL
Leonardo Azparren Giménez
El más importante y grande dramaturgo después de Shakespeare es, sin duda, Bertolt Brecht por su cosmovisión del arte teatral expresada en su obra dramática, su renovador trabajo de director en el Berliner Ensemble y sus escritos teóricos. Es decir, por su concepción social y estética del teatro al abordar todos los aspectos de este arte y proponerle tratamientos, como hizo mientras dirigió el Berliner Ensemble hasta su muerte en 1956.
El Breviario de Estética Teatral es una obra imprescindible para quien quiera tener y proponer un teatro renovado y renovador con planteamientos evidentes y sutiles en su expresión y transformadores en su realización. Sin embargo, no debemos engañarnos, porque el pobre BB está un tanto relegado por razones ideológicas (y no descartar la incompetencia para representarlo como debe ser).
El principio general de su teoría luce evidente y sencillo y, en efecto, lo es; incluso es medio aristotélico:
El “Teatro” consiste en producir representaciones vivas de hechos humanos tramados o inventados, con el fin de divertir. Aquí nos referimos al teatro, sea antiguo o moderno.
Completa su principio al referirse a las “diversiones de las distintas épocas”, por lo que el teatro “tuvo que proveer otras imágenes de la convivencia de los hombres”. Está Brecht consciente de que el arte del teatro es un producto histórico y, como tal, es diferente en cada época. Por eso, el arte teatral tiene que renovarse para representar la convivencia de su época y superar las pasadas; tarea en la que es posible que no tenga que ser complaciente.
Dije que es medio aristotélico, aunque existe un esquema que opone ambas teorías, la aristotélica y la brechtiana, que simplifica demasiado las proposiciones de ambos teóricos. Así, por ejemplo, Brecht considera que la tesis aristotélica del temor y la compasión “es un lavado que no sólo ocurría de modo divertido, sino que se hacía con el propósito de divertir”.
Pero, exactamente, ¿qué entendía BB por divertir? En primer lugar, representar la convivencia humana de manera divertida, a sabiendas de que cada época tiene su modo de convivir. Así la atención del espectador se desvía de su cotidianidad mientras presencia una representación extraña de la convivencia humana. Esto solo es posible con una representación que divierta, aparte, desvíe y aleje al espectador de su inmediatez y lo sitúe en una relación distinta. Por eso es fundamental la calidad de la representación:
Las incongruencias en la representación de hechos humanos son los factores que hacen disminuir nuestro goce en el teatro. Y esto es así porque frente a los hechos representados nuestra actitud no es la misma que la de nuestros antepasados.
Para Brecht es fundamental considerar que vivimos una época científica que determina nuestra convivencia social. Por consiguiente, el teatro tiene que estar en sintonía con la característica de la época. De esta manera el arte, al coincidir con la ciencia, “facilita la vida de los hombres: la ciencia cuidándose de su mantenimiento, el arte de su recreación”.
Tales condiciones permiten a Brecht hacer una pregunta fundamental: “¿Cuáles serán nuestras representaciones de la convivencia humana?”. Comprometido, Brecht pide un teatro comprometido con la convivencia humana, para lo cual debe producir “imágenes prácticas de la sociedad capaces de influirla”.
De esta manera Brecht concreta, poco a poco, su concepción del arte teatral y su función/compromiso social. Por eso:
Es necesario que el espectador pueda, en su teatro, gozar como diversión el tremendo e infinito trabajo que le procura la vida, y también el carácter terrible de su incesante transformarse. El teatro debe consentirle autoproducirse del modo más sereno, ya que de los variados modos de existencia nace el arte más sereno.
¿Una utopía? Seguramente como las utopías de los grandes artistas.
Mariela Romero: Una rebeldía serena
Leonardo Azparren Giménez
De una familia de artistas, músicos y promotores culturales, Mariela Ibarra Romero (1952-2024) debutó en 1966 con Algo alrededor del espejo, pero fue en 1976 cuando ingresó en la lista de las dramaturgas venezolanas con El juego, dirigida por Armando Gota. En la década siguiente se impuso en la escena nacional con Rosa de la noche (1980), también bajo la dirección de Gota, El vendedor (1981) y Esperando al italiano (1988), de nuevo en las manos de Gota. Esta autora desarrolló al mismo tiempo una exitosa carrera como guionista de televisión que la llevó a instalarse en Miami.
Autora aguerrida, en su teatro explora el mundo de la mujer de manera desprejuiciada y sin arrebatos feministas. Las mujeres de Romero son seres en situaciones específicas, sin discursos apriorísticos sobre su condición femenina. Son seres sociales en conflicto con las circunstancias en las que viven. En El juego puso a prueba su ingenio con las relaciones lúdicas de sus dos personajes que explican el título. Ana I y Ana II representan e intercambian roles en una relación con rasgos de crueldad. Esta ha sido, en varios sentidos, su obra emblemática por las ricas alternativas que ofrece a sus intérpretes.
Tensa y, al mismo tiempo fluida en sus relaciones, esta pieza anuncia una reflexión problemática, más angustiosa que pensada y ajustada.
En Rosa de la noche se interesó por la marginalidad urbana de una gran ciudad, que lleva a situaciones extremas bajo un puente a Rosa junto a Juan y Pedro. En esa situación básica de enunciación, la obra representa la intimidad de la persona, con sus preguntas fundamentales y seculares y con su recurrente incompetencia para saciar las demandas de sus relaciones con los otros. Son personajes cristalinos, expuestos a vivir sin mayores complicaciones intelectuales. Sin mayores pretensiones, pero con singular fuerza en el diseño de sus personajes, Romero vislumbra un mundo terrible no exento de una visión fatalista. Es, además, la confirmación de que la nueva dramaturgia venezolana estaba decidida a explorar de nuevos sobre conflictos cuyas respuestas conocidas no satisfacían.
Similar es el universo de El vendedor, en el que mediante un diálogo casi mayéutico es desvelada la vida de Gloria, quien no puede resistirse ante los argumentos persuasivos de Gabriel, el vendedor. En esta obra Romero ensaya una cotidianidad verista con base en la transparencia de los diálogos. Esa mujer un tanto entrada en años y desencantada de sus relaciones con el otro es representada de manera más ambiciosa en Esperando al italiano, en el que cuatro mujeres, todas sobre los cincuenta años, en compañía de un amigo, transcurren el tiempo, lo agotan, en una cotidianidad sin expectativas salvo la llegada, que no se concreta, de un italiano.
Es la soledad y la quimera por un mejor futuro el mundo en el que esas mujeres ver transcurrir sus vidas sin sobresaltos esperanzadores.
Romero irrumpió con la representación de situaciones y personajes construidos con un lenguaje realista no habitual en las dramaturgas venezolanas, por lo que significa un cambio que se consolidó en la década de los noventa con El regreso del rey Lear, en la que el teatro es el tema con unos actores frustrados ante una obra monumental-
Su teatro, como el de otros dramaturgos y dramaturgas, espera un reencuentro con su espectador para darle al teatro venezolano una vitalidad y una vida que lucen perdidas.
HAMLET, EL ACTOR POLÍTICO
Leonardo Azparren Giménez
Las interpretaciones de Hamlet son infinitas, entre otras razones por su expresión “Ser o no ser” que lo parangona con Parménides, el filósofo griego del Ser. Plenamente renacentista del siglo XVI, es presentado como el símbolo universal del ser humano con las contradicciones de la modernidad del siglo XVII. Esto sin medir bien el contexto preciso de su existencia después del asesinato de su padre, rey de Dinamarca, y la usurpación del poder por su tío, hermano del difunto.
Una interpretación de esta obra de Shakespeare debería tener presente las condiciones socio políticas de su producción, el público al cual estuvo representada y los propósitos del autor, porque algunos momentos de la obra indican que Shakespeare tuvo propósitos personales y políticos específicos, en un año en el que hubo una conspiración contra la reina Isabel por ella derrotada y ejecutado su promotor, el conde de Essex, quien había sido uno de sus favoritos.
Una obra de teatro es situaciones en las que ocurren hechos; no es una disquisición filosófica. Lo dijo el viejo Aristóteles: el teatro es acción y vida. Pues bien, ¿cuáles son las acciones de Hamlet confirmado el asesinato de su padre por quien usurpa el poder, por añadidura casado con la viuda del asesinado y madre del héroe?
Hamlet no cae víctima de la pasión, sino que de una manera fríamente racional y distanciada prepara su venganza. Su amigo Horacio es su confidente. Después de hablar con el espectro de su padre comprende que debe actuar con precisión, para lo cual “borraré de las tablas de mi memoria todo recuerdo frívolo”. Esto es importante para cualquier interpretación actoral, porque indica cuál será la disposición de ánimo en las situaciones en las que se encontrará. De inmediato Hamlet emplea la palabra Villano para referirse al rey en funciones. Una posición política explícita ante el espectador para llevar a cabo la venganza.
Poco después, Hamlet confiesa a Horacio qué hará para organizar su estrategia de venganza: “quizá en lo sucesivo considere oportuno vestirme de lunática actitud”. Es decir, Hamlet apelará al engaño para actuará ante sus opositores. Así busca blindar sus propósitos vengadores, pero al mismo tiempo Shakespeare crea un problema al actor que lo interpretará. Hamlet será un actor que interpretará a un personaje con comportamiento “lunático” para vengar la muerte de su padre y restituir el orden legal. Le pide a Horacio no hacer alusiones que puedan descubrir su plan.
Es decir, en el ambiente político que vivía Inglaterra y su reina Isabel, amenazada de ser derrocada, Shakespeare representa una historia en la que unas coordenadas políticas están presentes. Hamlet, plenamente consciente de ello, actúa ante los otros para confundirlos, en particular a Claudio, su tío usurpador del trono. Y es en esta situación que el teatro en el teatro se hace presente, con un uso político inteligente.
Conocedor del teatro de su época, Shakespeare apela a unos cómicos itinerantes para que Hamlet consolide su tarea, quien comprende (Shakespeare comprende) que el teatro puede influir en la realidad, por lo que le da a los cómicos una obra en la que un rey es asesinado. ¿Para qué? “La representación será la trampa donde caerá la conciencia del rey”. Con tal claridad y determinación, Hamlet simula ante el rey y su corte. Por eso en su célebre monólogo “ser o no ser” habla con claridad de “levantarse en armas contra el océano del mal” y de “la injustica del tirano, la afrenta del soberbio” y “la arrogancia del poderoso”.
La locura de Hamlet, como la llaman, es una estrategia teatral para obtener un resultado político. Buen actor y director, instruye a sus actores para que la representación sea perfecta y logre su objetivo, en particular la naturalidad al decir los versos y no “destrozar y hacer jirones la pasión” que interpretan. Por eso les precisa la importancia de ajustar “en todo la acción a la palabra, la palabra a la acción” para “poner un espejo ante el mundo; mostrarle a la virtud su propia cara, al vicio su imagen propia y a cada época y generación su cuerpo y molde”.
Shakespeare hizo teatro político de la más alta calidad artística. Como debe ser.
MEYERHOLD: EL DIRECTOR
Leonardo Azparren Giménez
Tres nombres dan forma a la matriz del teatro contemporáneo, a partir de los cuales se conformó la arboleda teatral del siglo XX: Konstantin Stanislavski, Gordon Craig y Vsevolod Emilievic Meyerhold (1874-1940). Uno creó el método para formar al actor; el otro percibió la teatralidad inherente del texto dramático; el tercero comprendió la importancia de la puesta en escena del texto dramático. Tres poéticas en un solo arte, el teatral.
Meyerhold fue alumno de Stanislavski, pero pronto se distanció de sus teorías naturalistas y realistas para bucear y proponer la autonomía de la puesta en escena, a partir de la interpretación del texto dramático. Según él, “el director tiene a su disposición en calidad de material virgen los resultados de la creación organizada del dramaturgo” y “el análisis potencial del trabajo del actor”. Así comienza la primera del ciclo de conferencias que dictó en 1918-1919 sobre la dirección escénica. Dramaturgo y actor, materia prima del director para la puesta en escena.
Suena hoy a cosa conocida, y así luce, esto que Meyerhold planteaba en 1918, pero es de admitir que estaba sembrando las bases del arte de la puesta en escena que surgió y se impuso en el siglo XX, incluso más de una vez sobre el texto dramático.
No conozco en detalle el teatro ruso de su época, pero es curioso que Meyerhold afirmara que “el director debe haber pasado una escuela de interpretación” para conocer la “técnica de escenificación”. Será porque para él el “teatro es una creación colectiva” lo que exige al director un conocimiento comprensivo de ese arte dinámico.
Además, “la tarea del director consiste en el arte de interpretar la organización del trabajo del dramaturgo”. En esto coincide con varios teatristas de su época, quienes consideraron la preminencia del texto. Incluso, el mismo Meyerhold en alguna carta a Chejov habló del autor que propone su propio teatro. Y Gordon Craig propuso el espacio vacío para que cada obra realizara su propia teatralidad.
En este sentido, nuestro autor parece conceder vigencia a alguna afirmación de Aristóteles, para quien el espectáculo (la puesta en escena decimos hoy) era seductor aunque distinto de la poética dramática, en manos “del que fabrica los trastos”.
Meyerhold es creador de una técnica actoral conocida como biomecánica, cuyo propósito es darle al cuerpo la máxima flexibilidad para resolver cualquier situación presente en el texto dramático. Por eso exige una disciplina actoral rigurosa en correlación con el conjunto teatral de la escena: “El cuerpo del actor en movimiento, para convertirse en objeto artístico, no puede moverse de forma aleatoria. El cuerpo del actor debe someterse a las leyes del movimiento escénico”.
En todo ello, la figura del director es fundamental y central (“es la cabeza del teatro”) porque su arte se desarrolla en tiempos y espacios dramáticos y escénicos para organizar la “inmutabilidad de la forma dramática en su integridad”. Para Meyerhold es muy importante este aspecto porque de él depende la duración del espectáculo, que en ningún caso debe atentar contra lo dispuesto por el autor.
Como trasfondo de estos planteamientos, Meyerhold siempre tuvo presente las diferencias y tensiones entre literatura y teatro, entre texto y representación. Partidario de la teatralidad de la escena, llegó a criticar a Goldoni por haberse alejado de las máscaras de la comedia del arte y se alejó sin transición del naturalismo y el realismo.
En 1934 fue proclamado el “realismo socialista” como el único justo. En 1938 fue cerrado el teatro Meyerhold por orden del Comité de Asuntos Artísticos, acusado de formalismo, antisovietismo e izquierdismo. El 15 de junio de 1939 su mujer aparece degollada en su domicilio. El 2 de febrero de 1940 Meyerhold es fusilado y su nombre prohibido. En 1955 es rehabilitado y en 1966 publican casi todas sus obras.
LA POÉTICA Y LA IMAGINACIÓN
Leonardo Azparren Giménez
Mímesis y catarsis son las palabras más conocidas y citadas de la Poética de Aristóteles, aunque con frecuencia son citadas fuera del contexto general de esa obra. La mímesis “es connatural al hombre desde la niñez” y catarsis: “mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones”. En ese contexto nos encontramos con:
1. “La tragedia es mímesis, no de personas, sino de una acción y de una vida”.
2. “No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad”.
El diccionario traduce mímesis por imitación, figura, representación e imagen y los traductores de Poética traducen mímesis por imitar. El diccionario de la RAE dice que imitar es “ejecutar algo a ejemplo o semejanza de otra cosa”. Pero si el poeta habla de lo que podría suceder y la tragedia no imita a personas, ¿a ejemplo o semejanza de cuál otra cosa mimetiza una acción que podría suceder? Porque la acción que podría suceder está, me parece, en el ámbito de lo hipotético; es decir, es imaginada. Parece que Aristóteles no acepta el realismo ramplón. En consecuencia, una acción que podría suceder no imita, es producto de la imaginación del autor; crea y representa lo imaginado que podría suceder.
Alicia en el país de las maravillas fue primero imaginada, después escrita y, en consecuencia, representada para la imaginación de los lectores. ¿Imita a alguien? Vaya uno a saber qué aconteció en la mente y en la imaginación del autor. Algo representa. Desde el siglo XIX el realismo ha intentado imitar a la realidad, con fuerza con el teatro histórico. Pero la competencia literaria e imaginaria del autor es la responsable del habla del personaje histórico representado en escena. Para nada hay imitación.
Algo sabía Shakespeare sobre este asunto. En el prólogo de su Henrique V apela a la imaginación del espectador ante la imposibilidad de representar en el escenario a dos ejércitos guerreando. Le dice al público que “una reducida figura ha de representaros un millón” y confía en su imaginación y le pide crea un ejército imaginario. En el acto final de Sueño de una noche de verano Teseo tiene algunas expresiones sobre la imaginación que caracteriza al poeta:
“Como la imaginación produce formas de objetos desconocidos, la pluma del poeta los metamorfosea y les asigna una morada etérea y un nombre. Los caprichos de una imaginación alucinada son tales, que si le ocurre a esta sentir un acceso de alegría, encarga a un ser de su creación que sea el portador; o si en la noche se forja algún miedo, ¡con cuanta facilidad toma un zarzal por un oso!”
¿Conocía Shakespeare la obra de Aristóteles? Muchas preguntas pueden hacerse para aclarar si la mímesis de una obra imita o representa. No sé qué imita Arlequín en la obra de Goldoni, como tampoco a quiénes imitan los personajes de Las brujas de Salem; menos aún a quien imitan Vladimir y Estragón en Esperando a Godot. Cada uno algo representa. Por eso, la imaginación bien podría ser parte de los principios apriorísticos en el análisis y comprensión de un texto dramático.
Sin pretender enmendarles la plana a los helenistas traductores de los clásicos griegos, no está de más repensar un poco lo que planteó Aristóteles en Poética cuando formuló algunos rasgos sustanciales del teatro, uno de ellos su cualidad mimética de acciones y vidas, previos a cualquier descripción del mismo.
Porque el Edipo sofócleo no es imitación de alguien; es la representación de una situación que podría suceder. En consecuencia, su representación cumple una función que trasciende la diversión que produce un espectáculo teatral.
La imaginación de José Ignacio Cabrujas fue frondosa cuando representó a Pío Miranda, aunque no hay certeza de que imitó a alguien.
LA DESMESURA DEL PODEROSO
Leonardo Azparren Giménez
En la historia encontramos casos de desmesura de algunos que ejercen temporalmente el poder, como si se creyesen todopoderosos por encima de la condición humana. Son poderosos que, de tarde o en tarde, evidencian su soberbia en el poder y su frustración, cuando no sanción, por haber actuado contra principios universales que hoy en día se identifican con la expresión “derechos humanos universales”. Es decir, poderosos autosuficientes por su capacidad de decidir por sí mismos sin considerar norma alguna, contingente o intangible como son los derechos humanos.
El teatro ha representado casos ejemplares. Su vocación originaria de representar el drama de la democracia griega conllevó la denuncia de los comportamientos desmesurados en el ejercicio del poder y sus consecuencias. Uno de esos casos es Áyax, el héroe más poderoso de los griegos después de Aquiles, tanto así que hasta un detergente llevó su nombre (Ajax). Cuando iba para la guerra de Troya su padre le aconsejó encomendarse a Atenea, la diosa virgen patrona de Atenas: “Vencer con la lanza procura, hijo, pero tus triunfos se deban a los dioses”. Pero el hijo respondió “con locas palabras y altaneras: Padre, si ellos le ayudan, hasta aquel que no es nada podría tener éxitos; pero yo estoy seguro de que habré de obtenerlos incluso sin su auxilio”, y a la misma diosa le dijo: “Señora, ponte cerca de los demás Argivos; jamás flaquearán las filas por mi lado”. Atenea esperó, y cuando Áyax quiso ejercer su poder desmedido para matar a los líderes griegos, lo enloqueció para que tuviera la experiencia directa del poder divino.
Autosuficiencia y desmesura ante normas universales en una sociedad en la que política y religión eran las dos caras inseparables de una moneda. Pero casos históricos y reales también los hay, algunos distanciados en el tiempo pero similares en su desmesura: Napoleón y Hitler.
De éxito en éxito, Napoleón se consideró todopoderoso e invadió a Rusia en 1812, pero fue catastrófica su retirada. Sabemos en qué isla murió en medio del Atlántico. Siglo y medio después otro todopoderoso, Hitler, pretendió lo mismo y los rusos lo hicieron retirar con las tablas en la cabeza. Casos de desmesura inhumana. Cuando nos hicieron creer que éramos La Gran Venezuela, todos pecamos de lo mismo. El rey andaba denudo y no se percataba de ello.
Sin duda, el poder empalaga. Cualquier poder absoluto es monárquico y absolutista, aunque la constitución sea republicana. Antonio Guzmán Blanco y Juan Vicente Gómez, por ejemplo, estuvieron rodeados de cortesanos. Aquel, en una ciudad de bahareque construyó un teatro desmesurado para sentirse up-to-day. El otro se hizo importante por el petróleo, pero nada de progreso. Ambos desmesurados caminaron sobre el país sin sombra ni temor.
Ricardo III, el personaje de Shakespeare, asaltó el poder sin la menor mesura, asesinando y deshaciéndose de quien se le atravesó en el camino. Hasta que, derrotado del todo, quiso cambiar su reino por un caballo para huir. Y es ese el dilema de los todopoderosos. Ante la posibilidad de dejar el poder, la opción que tienen es huir, no regresar en paz y tranquilidad a su antiguo hogar, porque no lo tienen.
La picardía es una buena arma contra la desmesura del poder; pero es un arma de comedia, no de rama. Es Arlequín cuando le sirve a dos patronos en un toma y dame de equívocos que le permiten sobrevivir al poder de ambos. Pero la vida no es comedia; oscila entre drama y tragedia para sanción de los poderosos desmedidos.
Impotente ante la realidad, Pio Miranda, el personaje de José Ignacio Cabrujas en El día que me quieras, huye hacia adelante para cobijarse en algún rincón y abandona falsas esperanzas y símbolos equivocados. Su poder de convocatoria se vació de contenido y la grandeza que ofrecía se reveló inexistente. Por eso, en el poderoso desmedido hay una carencia irreparable: no tiene sabiduría práctica para ser coherente con lo que piensa y lo que hace.
EL TIRANO
Leonardo Azparren Giménez
Esquilo fue soldado en Maratón y Salamina; es decir, supo cuánta sangre costó defender la democracia. Sófocles fue amigo y colaborador de Pericles en el gobierno, por lo que supo qué significaban ser líder demócrata y/o tirano mandón; por eso hizo del tirano y del déspota uno de sus principales personajes para representar las consecuencias de tal comportamiento desmedido. Tirano, no rey o monarca, porque Atenas tenías más de un siglo con formas republicanas de gobierno.
Los tiranos de Sófocles son tremendamente absolutistas en su habla, siempre en primera persona de manera contundente. Creonte en Antígona no deja duda de ello ante los espectadores: “Me he hecho cargo del trono con el poder entero”. Por eso dispone y decide no enterrar el cadáver de Polinices, atacante de Tebas; aunque el culto a los muertos era uno de los ritos y creencias más arraigados en las creencias griegas. Así surge en conflicto que escinde la unidad de religión y política. Él, político, impone su ley, incluso con signos de irrespeto a la religión: “Si algún respeto Zeus me merece aún”, reafirmado como Antígona le recuerda lo que significa ¡infringir las leyes no escritas de los dioses, que son inquebrantables”.
Tardará Creonte en tomar conciencia de sus “decisiones desdichadas” y darse cuenta de su inhumanidad. Por eso pide ser llevado fuera de la ciudad “Pues ya no existo, ya no soy nadie”.
Muy similar es Edipo en Edipo Tirano. Se expresa en términos claros y contundentes para castigar al culpable de la peste de Tebas. Es el tirano perfecto y así lo consideran sus conciudadanos. Pero no se conoce, dicta el castigo para el culpable pero ignora que es él mismo. De ahí, la proposición de Sófocles contra la autosuficiencia del tirano, que desoye la voz de los otros. Eran tiempos turbulentos porque después de la muerte de Pericles la política se estremecías por las ambiciones de varios políticos para sustituirlo. Por eso Edipo pedirá la aplicación de su dictamen: ser echado de la ciudad y perder su identidad ciudadana. Es la tragedia absoluta, sin indicios de redención: “Nadie a un mortal considere feliz antes de saber qué ocurre el último día de su vida”. Es el precio de la tiranía, del olvido de la democracia.
EL HÉROE VACÍO
Leonardo Azparren Giménez
Los dos grandes modelos de representación trágica son el griego y el isabelino. El trayecto “por el dolor a la sabiduría” de Esquilo y el ser o no ser de Shakespeare. Dos situaciones básicas de representación, sobre las relaciones políticas del ciudadano (polítes) y el destino de la pólis y sobre la individualidad subjetiva afectada por la incertidumbre. La dimensión pública y la dimensión privada de los humanos.
La tragedia griega surge recién los atenienses habían iniciado la democracia en medio de peligros severos. La tragedia isabelina surge cuando los ingleses estaban en una gran inestabilidad de identidad por la reforma anglicana y los primeros signos de la modernidad. Dos situaciones distintas. El héroe isabelino es el hombre medieval que renace libre del sistema de creencias y valores acumulado por siglos. Pero, ¿cómo es esa libertad? ¿Logró sustituir ese sistema por otro? ¿Cómo se relacionó con el mundo?
Sin espacio para considerar las razones y causas de la reforma de Enrique VIII, con ella Inglaterra se convirtió en una “Iron Curtain Country” respecto al continente, según G. B. Harrison en Introducing Shakespeare. La reforma cerró monasterios, suprimió el culto católico, destruyó bibliotecas y obras de arte, vasos sagrados, pinturas, vitrales y murales y ajustició a buen número de católicos. Borró la memoria y las creencias individuales y colectivas históricas y dejó al individuo con su subjetividad vacía. Cuando Harrison se refiere a la dinastía Tudor, la de Enrique VIII e Isabel, habla de “totalitarian dictators”. Se era inglés solo si se era anglicano.
El individuo moderno con su subjetividad busca saber quién es sin el éxito deseado; así es trágico. En el mundo no hay identidad; hay roles según la situación; el mundo es un escenario. Es un cambio profundo que ocurre en el siglo XVI. Inglaterra se aísla del continente, se individualiza de manera radical. Algo parecido ocurre en Alemania y su distanciamiento de Francia e Italia. Ante la ausencia de verdades y valores seculares ciertos, eliminados por el poder, la alternativa es constatar empíricamente los hechos para obtener alguna certeza. El héroe moderno vive un presente vacío de pasado que le pesa y carece de fuerzas para construir un presente que sea futuro. Alain Touraine en Crítica de la modernidad pregunta: “¿Puede identificarse la modernidad con la racionalización o, más poéticamente, con el desencanto del mundo?”
En plena juventud Romeo se considera un juguete del destino. Hamlet se interroga “to be, or not to be” (este verbo significa ser y estar). Yago afirma “I am not what I am” (“No soy lo que soy”), expresión que le calza muy bien al duque/monje de Medida por medida. En las primeras de cambio, Segismundo en La vida es sueño se queja de “el delito de nacer” y duda de la consistencia de la vida; él y Hamlet la confunden con los sueños. El héroe moderno está vacío y se interroga sobre el significado de existir, pregunta con respuestas ciertas en el pasado. Nora abandona la Casa de muñecas donde ha vivido como esposa y madre, pero Ibsen no se atreve a decir qué vida libre vivirá. She-te/Shui-ta en El alma buena de Szechwan está en una situación de extrema contradicción, por lo que le pide al público que sea él quien la solucione. Cuando Estados Unidos está en el cenit de su gloria por el triunfo en la segunda guerra mundial, Willy Loman en La muerte de un viajante y Stanley Kowalski en Un tranvía llamado deseo fracasan en sus vidas.
El héroe moderno vacío representa el fracaso existencial de la modernidad. La ausencia de los dioses atormenta a los personajes de Eurípides. ¿Esperan a Godot?
EL HÉROE DESOLADO
Leonardo Azparren Giménez
El Renacimiento fue el tiempo inicial de la modernidad, cuando el hombre comenzó a independizarse de los modelos mentales de la Edad Media para explorar lo desconocido. Para el común Renacimiento es sinónimo de progreso, y el progreso estimula el optimismo. Fue el tiempo de los descubrimientos de nuevos mundos, que ampliaron hasta el infinito los límites del espacio humano. Tiempo de la emergencia del razonamiento frente a las creencias. Los cambios fueron tan rápidos y radicales que el hombre se sintió, de pronto, con dominio de la Naturaleza pero sin piso que diera certeza a su andar. Renunciando al sistema de valores, creencias y costumbres medieval, se encontró sin uno sustituto que se empeñó en construir en medio de incertidumbres e imprecisiones. El hombre se constituyó en el centro, incluso con la exclusión de Dios, para relacionarse con la Naturaleza sin mediadores.
Esa transición hacia una modernidad definida implicó crisis profundas en el cristianismo con las separaciones de Enrique VIII en Inglaterra y Lutero en Alemania respecto al Papa. Anglicanismo y luteranismo, religiones nacionales, tuvieron que construir nuevas teologías para fundamentar sus posiciones. Fueron años ambiguos en los cuales emergió el sujeto y su toma de conciencia respecto a las antiguas y nuevas visiones del mundo. Si bien en el Renacimiento comenzó a tener significación el concepto de progreso y vislumbrar la historia, su resolución constituyó un drama que el teatro expresó en forma continua.