caleidoscopio

TEATRO POLÍTICO – TEATRO IDEOLÓGICO

Leonardo Azparren Giménez

            En su diccionario/biblia, Patrice Pavis afirma que el teatro político tiene por objeto divulgar una doctrina, tales los casos del teatro documental y épico, entre otros. Es decir, es un teatro comprometido con objetivos que desbordan los escenarios y al mismo arte teatral para intentar incidir en la actividad política de las sociedades. Ahora bien, una cosa es proponerse divulgar una doctrina y otra ponerse al servicio de esa doctrina para imponer una visión del mundo, tal como ocurre cuando la práctica teatral está al servicio de un régimen. En este último caso, la ideología se impone al arte para que su lenguaje esté al servicio de intereses políticos particulares y egoístas.

            En el siglo XX el teatro político ocupó espacios muy importantes, no tanto por el adoctrinamiento buscado como por los altos niveles teatrales y artísticos alcanzados por algunos de sus representantes; tales los casos de Edwin Piscator, Bertolt Brecht y Romain Rolland con las marcadas diferencias entre ellos. En América Latina el interés por tal teatro se pudo de moda después del triunfo de la revolución cubana. Caso curioso, en Venezuela no ocupó espacios relevantes.

            Otra cosa es un teatro con propósitos ideológicos, por lo general al servicio de gobiernos y proyectos políticos para adoctrinar a los espectadores, lucir up-to-day y domesticar conductas y pensamientos. En estos casos se confunde –a propósito- lo político con lo popular.

EL ESPACIO VACÍO

Leonardo Azparren Giménez

El teatro nació hace 2.500 años en un espacio vacío en el que los dramaturgos se ponían a prueba, confiados en la imaginación de los espectadores en tanto co-creadores de la representación. Representaciones maratónicas desde la mañana hasta el atardecer. Y a campo abierto actuaron los cómicos de la legua medievales, como lo atestigua más de un cuadro pintado en la época. Por eso Shakespeare y Lope de Vega representaron en espacios vacíos, aunque algo reducidos. En estricto sentido, los dramaturgos producen sus acciones y situaciones sin pensar en espacios predeterminados, porque sus acciones y situaciones construyen sus propios espacios a medida que avanzan. El espacio de Sueño de una noche de verano no cabe en un teatro a la italiana.

Hamlet

Por eso, las grandes obras de teatro carecen de acotaciones. Los dramaturgos confían en el significado de las situaciones para que a partir de ellas los directores construyeran la representación. Es harto conocida la sentencia de Hamlet: “Que la acción acompañe a la palabra y la palabra la acción”. Es decir, que ni sobre ni falta ninguna de las dos.

En el siglo XX hubo constante confrontación por este asunto. Llegó a imponerse el espectáculo para vanagloria de unos y gozo de espectadores aturdidos. Hubo quienes exigieron apego estricto al espíritu y significación del texto dramático. Hubo quienes hicieron del escenario un campo abierto para cualquier cosa. En ambos casos, curiosamente, partieron del escenario y/o del texto como espacios vacíos capaces de aceptar cualquier iniciativa o impostura visual.

El espacio vacío tiene estrecha relación con el planteamiento de algunos grandes artistas del teatro del siglo XX, quienes concibieron la puesta en escena como la representación del significado del texto, nada más ni nada menos. Es decir, el espacio vacío es llenado con una palabra visual que construye su propio significado aupada por el director de escena. En este sentido, parece que el texto dramático es quien contiene su espacialidad y temporalidad; es decir una teatralidad propia creada para realizarse en el espacio vacío de escenario.

            Según este razonamiento, el espacio vacío implica correlaciones entre lo que se escribe, lo que se representa y el lugar utilizado. Parece deducirse de lo que V. E. Meyerhold le escribió a Antón Chejov:

“Cuando el genio de un autor suscita el nacimiento de su propio teatro, este penetra en el secreto de la interpretación de sus piezas, encuentra una clave.”

Gordon Craig

En consecuencia, el espacio vacío plantea una discusión en torno al arte de la dirección teatral y su ámbito de creación. ¿Sería representar el teatro que propone un autor en su obra dramática? De ser así, la práctica teatral tendría su significación en, por y gracias al texto dramático.

“El teatro debe ser un espacio vacío con solamente un techo, un piso y unos muros: en el interior de este espacio se erigirá para cada nuevo tipo de pieza una suerte de escena y auditórium temporales. Descubriremos nuevos teatros, porque cada tipo de drama reclama un tipo especial de lugar escénico.”

Gordon Craig parece confirmar y profundizar en este asunto, con un comentario que escribió cuando visitó una exposición de escenografía, hace un siglo, en Ámsterdam:

En sentido estricto, Craig formula una poética a partir de la estructura interna del texto dramático. Semejante al lienzo en blanco para el pintor y el bloque de mármol para el escultor. En consecuencia, la práctica teatral consistiría en hacer visual y temporal una teatralidad creada por la imaginación. En Enrique V Shakespeare le pide al espectador que aporte su imaginación para coproducir lo que la suya incluyó en el texto dramático.

TEATRO Y PUEBLO

Leonardo Azparren Giménez

                        En el siglo XX casi fue una obsesión hacer teatro popular para concientizarlo, incluso en el más ideológico sentido político. Se quería que el pueblo tuviera conciencia de ser un agente social al servicio del cambio social. La revolución rusa fue un estímulo muy influyente. Francia fue el país donde se persistió más sobre este asunto, con algunos resultados históricos muy importantes. ¿En tiempos posmodernos qué se puede entender por pueblo en relación con el teatro?

Bertolt Brecht

                        Por lo general se refiere a las clases sociales de más bajo nivel cultural y social, que es necesario elevar para estar a tono con la situación y los cambios sociales. Entonces, el arte teatral se convierte en un instrumento pedagógico y político por su capacidad persuasiva. El pueblo no sólo debe ser espectador, sino que el contenido de las obras y sus representaciones deben estar impregnados de espíritu popular. Así parece que se ha entendido, por lo menos, en América Latina.

                        ¿Al elevar la conciencia social del pueblo también se eleva su gusto por el arte, o sólo importa el contenido popular –no burgués- de la representación? Bertolt Brecht escribió: “Generalmente el teatro popular es rudo y sin pretensiones”; añadió: “es un teatro de burlas groseras y de fácil sentimentalidad” y concluyó:

“Cuando el actor tiene que representar la vulgaridad, la perfidia, la torpeza –se trate de lavanderas o de reinas-, no puede prescindir de la fineza, ni del sentido de lo justo y de lo bello. Un teatro de verdadera cultura no logrará su realismo al precio de la renuncia a la belleza artística.”

                        El siglo XX estuvo embarcado en la tarea de lograr una relación creadora entre el teatro y el pueblo. Quienes actuaron sólo en términos ideológicos terminaron en la vulgaridad, la perfidia y la torpeza. No es fácil, entonces hacer teatro popular. Se requiere fineza y sentido de lo bello. Es así porque el escenario, al igual que un lienzo, es un espacio para crear una obra de arte.

                        Saber hacer teatro popular es cuestión cultural y de comprensión social. Los franceses tienen, posiblemente, la mejor experiencia, desde que en la década de los veinte del siglo pasado Firmin Gemier creó en París el Teatro Nacional Popular. Nosotros deberíamos tener buena experiencia, si no fuéramos demasiado improvisados en materia teatral, porque en el gobierno de Eleazar López Contreras fue creada una agrupación para hacer representaciones a los obreros que, con distintos nombres, perduró hasta mediados los setenta.

Romain Rolland

                        Es muy fácil ofrecerle al pueblo bagatelas para su diversión. Así se entiende al pueblo cuando no hay una política cultural. Romain Rolland, el más apasionado por el teatro popular postulaba la necesidad de un nuevo teatro con el surgimiento de la fuerza del pueblo y alertaba con la tendencia de convertir el teatro burgués en popular. Sin duda, pensaba guiado por convicciones ideológicas.

                        Un teatro de contenido popular como aspiraba Rolland no es fácil de concebir; menos aún para imponer ideologías. Se requieren convicciones y modos de vida que no se improvisan. Pensar en un teatro popular que acepte la división por clases sociales es tendencialmente imposible. La vida social en su conjunto es policlasista para vivir un mundo de división de clases en un escenario. Se puede decir que la dramaturgia de Bertolt Brecht es la única que logró expresar lo que muchos quisieron; pero la representación de sus obras no siempre han estado en correlación con sus contenidos.

                        Teatro y pueblo, una armonía que por poco tiempo lograron los griegos para hacer mejores a los hombres en las ciudades, como escribió Aristófanes. Un teatro ciudadano en la vorágine de la sociedad posmoderna luce más factible, aunque con algunas dudas. Representar la convivencia humana y, al mismo tiempo, divertir es casi una utopía en la posmodernidad y no deja de ser una quimera, por el desafuero de la gente.

                        Teatro y ciudadanía. Gemier: “No es a los ociosos a quienes hay que tratar de gustar, pues ellos, por lo común, sólo aman un arte insulso y mentiroso. Al pueblo es a quien vale la pena divertir y emocionar”.

TÁCTICAS Y ESTRATEGIAS

Leonardo Azparren Giménez

De menos a más, en ese orden. Una previa y hasta al servicio de la otra. Un proceder que supone sabiduría práctica en quien lo aplica para obtener los objetivos de su actuar y de sus propósitos. Claro, errar es humano y ninguna de las dos es impecable porque en todo dependen de quien actúa; son acciones humanas.

El diccionario nos dice: sobre táctica: “Arte que enseña a poner en orden las cosas // Método o sistema para ejecutar o conseguir algo”. Y sobre estrategia: “Arte, traza para dirigir un asunto // “Conjunto de reglas que aseguran una decisión óptima en cada momento”. Los grandes estafadores tienen éxito porque son tácticos y estrategas. Y los políticos que llegan al poder y/o se adueñan de él, también. Dicho de forma más sencilla: maneras de alcanzar un objetivo.

Estrategia de los griegos para derrotar a los persas en la batalla naval de Salamina y asegurar su libertad. Estrategia de Hitler para invadir Polonia y Francia sin mayor esfuerzo. Es decir, táctica y estrategia sirven para bien y para mal como toda acción del ser humano.

Entre nosotros, algunas tácticas y estrategias han favorecido a algunos; a otros no. Supongo que los resultados tienen que ver con la claridad de objetivos que tengan los involucrados. Por qué, qué y para qué son las preguntas centrales, y resolverlas requiere mucha sabiduría práctica, esa que los griegos antiguos llamaron phrónesis y los franceses denominan sagesse. Pero, igual que el sentido común, todos creemos tenerlo.

Cuando alguien impone decisiones de cualquier manera, por muy forzadas, en el fondo no ha habido ni táctica ni estrategia, salvo por supuesto para la decisión de imponerlas por lo general sin razón. Cipriano Castro viajó al exterior para tratarse una  dolencia y sin perder un instante su compadre Juan Vicente Gómez se cogió el poder hasta que murió en su cama. Callado la boca, lo tenía bien planificado.

La vida política venezolana ha dependido mucho de la viveza táctica de políticos mesiánicos. Mucha táctica confusa y atractiva. Algunos siguen creyendo en el inmenso progreso que habría habido en la década de los cincuenta del siglo pasado. Y lo invocan como algo modélico. Ha sido una estrategia para mantener una ilusión. Pero no se dan cuenta de que a partir de 1958 hubo una estrategia para elevar de cuatro o cinco universidades a más de un centenar de instituciones de educación superior en cuarenta años.

Las tácticas y estrategias más sutiles son las que alguien tiene con su pareja, más aún si están casados. La vida está por delante sin saber cuántos años les esperan. Las más toscas son las del ramplón inculto que cree sabérselas todas.

Imposible vivir sin tácticas y estrategias; en especial para ir al supermercado cuando escasean los reales. Lo más frecuente es que la mente se agudice y, sin saberlo, se adquiere sabiduría práctica. Es de vida o muerte. Carne o espaguetis, he ahí el dilema.