El nuevo teatro venezolano está estrechamente correlacionado con el inicio de la democracia en 1958. La libertad política fue un marco social privilegiado en el que los artistas e intelectuales pudieron expresarse sin temores, experimentar nuevos lenguajes y profundizar en sus correlaciones con el país. Surgió una nueva dramaturgia que ofreció una nueva visión del país y de la condición humana en general. Pero no bastó esa nueva temática. Los nuevos autores, nacidos menos de tres décadas antes, ofrecieron, también, una nueva visión del arte teatral, en particular de la dramaturgia; es decir, propusieron nuevos lenguajes dramáticos y escénicos, nuevas teatralidades.
En general, el discurso hegemónico fue una visión crítica de la sociedad venezolana y de la relación del Yo con ella. Fuese una revisión de la historia como planteó César Rengifo, la representación de la marginalidad como universo autónomo en el contexto del progreso, según Román Chalbaud, o la revisión de la conciencia del Yo, tal las obras de Isaac Chocrón, los dramaturgos le preguntaron al espectador por esos y otros asuntos.
Pero lo importante no sólo fue esta nueva visión social y política. Tanto o más importante fue proponer nuevos lenguajes dramáticos que exigían nuevas relaciones teatrales con el espectador, como si los nuevos dramaturgos se empeñaran en liberarse de algunas tradiciones discursivas e irrumpieran contra ellas. Hoy lucen convencionales las proposiciones espacio-temporales hechas en la década de los sesenta, aunque es necesario revisarlas para constatar cómo entonces adquirió forma una nueva teatralidad venezolana. Esas proposiciones conllevaron la búsqueda de nuevos espacios escénicos, más acordes con la teatralidad de las nuevas obras, y nuevos retos para la puesta en escena.
En la larga acotación inicial de El extraño viaje de Simón el malo (1962), José Ignacio Cabrujas es explícito: “Va a representarse una pieza teatral fuera del marco lógico de la escena […] Por eso, la acotación básica que exigimos al director es la anulación completa del escenario y sus tecnicismos, sustituyendo estos por los elementos definitivos y definidores de la carpa”.
Buscaba el autor anular cualquier ilusionismo realista-naturalista y resaltar la acción lúdica. Más o menos en la misma perspectiva Isaac Chocrón estrenó en 1963 Animales feroces: “El área de la escena está dividida por tres plataformas de alturas diferentes […] Es imprescindible que se mantenga al máximo el aspecto vacío del escenario […] Cualquier concesión a un realismo físico añadiría un peligroso pero al clima buscado”.
El nuevo teatro venezolano irrumpía con vocación experimental, puesto que la dramaturgia le planteaba serios retos a los directores para concebir las puestas en escena. La dramaturgia resaltaba el espacio vacío donde cada obra construiría sus espacios y tiempos dramáticos; es decir, su propia teatralidad.
En 1964 Román Chalbaud estrenó La quema de Judas, cuya primera frase es: “De la oscuridad surge el Periodista”. Después de su presentación, la nueva acotación dice: “Se ilumina la Señora Santísima, sentada sobre un taburete muy bajo. Más allá, una urna”. Aunque Chalbaud aporta algunos rasgos sociales iniciales, no presentes en las otras obras, lo cierto es que ambos personajes están en un espacio vacío que las situaciones se encargarán de llenar de contenido.
En 1966 Levy Rossell sacudió los escenarios con Vimazoluleka, “una especie de caja de trucos donde se oculta una idea total y universalista […] Las limitaciones de la pieza serán únicamente las limitaciones que usted le imponga”. Es decir, Rossell proponía la libertad radical, casi absoluta, en la puesta en escena. Era el momento cuando el teatro experimental venezolano se radicalizaba, hasta llegar a un experimentalismo independiente del texto dramático. Las consecuencias son tema para otros comentarios.
