escuela de ideas/teatro

Octava nota:el actor frente a sí mismo (7) : Saber y expresar

Cuenta Alfonso Reyes, máximo intelectual mexicano, que su compatriota Ricardo Gutierrez Abascal, crítico de arte, se encontraba atemorizado justo antes de tomar la palabra en una conferencia. El filósofo español José Ortega y Gasset también  estaba allí con ellos.
“Nunca he hablado en público. No sé cómo debo hacer…” confesó Gutiérrez Abascal. Lo oyó Ortega y Gasset,  y ,contundente,  le recomendó: “pues sea usted histrión”

El término “histrión” siempre está referido a la actuación, aunque muchas veces se le confiera la imagen negativa de cierta afectación o exageración expresiva.

Lo que se dice frente a otros puede o no complementarse con exageraciones o gestos afectados, pero es crucial “saber” sobre el tema que se habla, en el contexto en que se dice. Y ese “saber” no sólo debe ir referido a lo que histrión leyó, investigó y memorizó con atención; es un saber principalmente referido a que cosas que le “saben” a algo; al aprendizaje  en cuanto “aprehender” un tema, regla de oro del buen escribir según el
Maestro Azorín, y, también, esencia misma de la honesta representación  escénica. 

El espectador espera un discurso con carga intelectual, pero también con fuerza sensorial, emotiva, de parte de ese  “histrión” realmente presto a convencer, a pesar de  sus afectaciones y exageraciones:

“El actor frente a sí mismo tiene un reto de honestidad. Y de comprender que también le habla al espectador”, nos dice Leonardo Azparren Giménez, eminente maestro  y crítico teatral venezolano.


El actor frente a sí mismo
La memoria. 

Noel Coward -dramaturgo, actor y director inglés- predicaba un sencillo consejo a los jóvenes actores: “apréndanse el texto y no se tropiecen con los muebles del escenario”.

En cuanto a los actores profesionales,  el mismo Coward ya no les aconsejaba no tropezar con los muebles, pero sí aprenderse perfectamente el texto de la obra antes del primer ensayo. Por supuesto que su compañía estaba conformada por pocos y muy “memoriosos” artistas que aceptaban tan terrible imposición. 

La memoria es una cualidad extraña, casi insondable, esencial para quienes se dedican a la representación teatral. 
Hay quienes tienen memoria fotográfica, que fijan el texto como imágenes de sus páginas (pueden “leer” el libreto en su mente, sin necesidad de tenerlo en físico); hay quienes fijan el texto entendiendo el contexto; hay quienes memorizan “kinestésicamente”, a través de sus movimientos en la planta escénica; hay quienes aplican reglas nemotécnicas que adquirieron en cursos; está también la escolar forma de leer y repetir, de escribir “planas”  una y otra vez…

Muchas son las formas de memorizar y dependen de las cualidades del actor quien, en esta materia, debe también conocerse a sí mismo para lograr la destreza necesaria para fijar en su mente sus líneas en un plazo prudencial (afortunadamente, no hay tantos directores que apliquen el método Noel Coward). 

Una advertencia esencial para el tema de la memoria:
El lorito real repite lo que oye sin saber lo que dice.
El actor, a través de su personaje, repite lo que ha leído sabiendo lo que dice (bien saben y sienten lo que dicen los buenos actores quienes, también, saben escuchar)



Quinta nota de actuación. El actor frente a sí mismo
La voz.

Constantin Stanislavsky

 
Constantin Stanislavsky, en su libro de memorias, declara el canto diario como ejercicio central para mantenerse en forma actoral.  Stanislavsky, de seguro, no era cantante, pero sí conocía cuán importante era la adecuación de la voz para el actor. Del mismo modo, la gran diva de la ópera María Callas, reconocía la importancia de actuar el canto cuando recomendaba: “antes de cantar una sola frase, debes siempre prepararla en el rostro, y entregarle la cara al público habiéndola leído en tu mente (…) Debes siempre pensar y preparar la frase en tu rostro y luego interpretar (…)”

Primero, el Actor debe examinar el rango general o tesitura de su voz: si es aguda, media o grave.  En el canto lírico a las cantantes de registro agudo se les califica de sopranos; a las de registro medio “mezzosoprano” ( rango intermedio), y a las de registro grave, contralto… en el caso de los cantantes, pues el registro alto pertenece a los tenores ligeros, el registro medio a los tenores dramáticos o barítonos y el registro grave a los barítonos-bajos o a los bajos. 

María Callas

Segundo, Tres registros de la voz debe examinar el actor luego de ubicar su respectiva tesitura: el registro grave, el registro agudo y el registro intermedio con que puede emitir la voz cómodamente.

Con independencia de su tesitura, son muy importantes los ejercicios  de canto y declamación en los tres registros (agudo, grave e intermedio, dentro de la cualidad vocal de cada quien. En este sentido cabe resaltar que esos tres registros de emisión de voz, los tienen sopranos, mezzosopranos, contraltos, tenores, bajos y barítonos, cada uno, por supuesto, dentro de su tesitura vocal.

Un consejo: tomar poesías de su gusto y declamarlas en sus tres registros distintos -dentro de su tesitura, por supuesto- para que capte cuál es la emisión más adecuada  para cada poema.  
  Algo más de la voz, su potencia de emisión y articulación en la nota que sigue.


Cuarta nota de actuación: El actor frente a sí mismo (3).  El espejo y la máscara. 


El espejo no es aconsejable para montar un personaje, pero sí es útil para reconocerse , identificar la presencia posible en las cualidades físicas propias.  

Manuel Mujica Lainez, narrador argentino, escribió y se describió:


“Nadie tan desconocido físicamente, para un hombre -fuera, por supuesto, del que es un Narciso total-, como él mismo.
A los demás los está viendo, examinando, analizando, en todo momento,mientras que a su propia estructura sólo la tiene delante cuando se afeita: el resto del día se le escapa. De ahí procede su sorpresa, su espanto (mi sorpresa, mi espanto), cuando de súbito se enfrenta consigo, por ejemplo, en la cárcel de un ascensor. Tarda un segundo en adaptar, en adecuar esa imagen -tan distinta- a la que él mismo se ha elaborado… mucho menos desagradable. Luego, no bien huye de la prisión del espejo, su sentido de la conservación recupera, espontáneamente, la auto-imagen perdida y, aliviado, prosigue su andanza con los descartados rasgos que Dios le dio, hasta la próxima trampa de espejos.  Por lo menos, es lo que a mí me sucede. “

Mujica Lainez, ciertamente, no era actor. El actor, sin ser un “Narciso”, debe  conocerse físicamente. Debe analizar, ver con todo detalle a los demás, pero el espejo del ascensor no le significa cárcel sino pequeña prueba de su presencia y gesto hasta la próxima trampa de espejos, que le permitan examinar las posibles máscaras de sí mismo  a partir del conocimiento de sus cualidades y condiciones:  expresiones faciales, mejores y peores ángulos, pelo, peinado,torso, brazos, manos, piernas, espalda, nalgas, pies… 

El espejo -especialmente el íntimo espejo del baño- acepta juegos, extravagancias y revisiones de actitudes, posturas, jugueteo, etc… (piercing y tatuajes son enemigos del actor. Le restan posibilidades de enmascaramiento futuro, por estar tan a flor de piel como lunares difíciles de maquillar).

Complementamos  la revisión del espejo con la palabra  “máscara” -que en tiempos antiguos significaba “persona”-para acentuar el proceso de encarnar un personaje escénico,  mediante los “enmascaramientos” que el actor, con el conocimiento de su físico frente al espejo, ha venido desarrollando naturalmente. Se trata de dotar a su físico de un arsenal de posibilidades interpretativas ya examinadas en solitario. Cosa muy distinta a comenzar a buscar máscaras en el espejo para llegar a un personaje concreto; eso es parodiar (acaso método útil para cierto tipo de comedia), y la parodia casi nunca sea la mejor máscara  de un buen actor:
“una “personalidad” es una MÁSCARA; algo de “desindividuar”al individuo; que le convierte en síntesis de sí mismo y de otro”, decía el crítico y filósofo Eugenio D’Ors… “

“Dadle a un hombre una máscara y os dirá la verdad” decía el dramaturgo Oscar Wilde 
(y mayor verdad dirá, cuánto mejor actor sea, nos atrevemos a complementar)


 Tercera nota de actuación:El actor frente a sí mismo


En una clase  de actuación el profesor pidió a los alumnos que definieran qué era un mago.  varias fueron las respuestas: “Uno que hace trucos…” “Quién se dedica a las ilusiones escénicas”… “el que aparentemente hace cosas imposibles en escena…”, etcétera. Terminada la ronda el profesor dictaminó: “un mago siempre es un actor que representa el papel de un mago…”

La vuelta de tuerca de la enseñanza está en que siempre, magos o no, estamos representando un papel. Al levantarnos y escoger pinta para vestirnos y estilo de presentación: al ir al trabajo y tomar postura frente a jefes, subalternos y clientes, al ir a una reunión o fiesta con amigos o amigas… al ser mago o actor de una comedia o drama.        “Conócete a ti mismo”-máxima de Quilón, el Lacedomonio- es una clave esencial para ofrecer nuestra persona a los demás, y con más razón si nuestra persona se dedica a representar a otros frente a un público.  El actor frente a su físico es tema de nuestra siguiente lección.


Segunda nota de actuación: el actor frente a sí mismo

Denis Diderot, enciclopedista francés, escribió el libro esencial para el arte del actor: La paradoja del comediante. Allí Diderot, tomando lecciones de los clásicos griegos, plantea el dilema esencial del actor: “soy yo, pero no soy yo”.

El personaje en las tablas tiene personalidad, drama y trama, condiciones de vida, relaciones distintas al actor; por lo tanto el personaje no es el actor, pero… el físico, la voz, las condiciones expresivas e intelectuales del personaje en escena  son del actor. Entonces … es o no es?     

Parece que quien se toma demasiado a pecho el conflicto de su personaje, pues lo desvirtúa y ridiculiza; sí por el contrario, racionaliza en extremo su condición de en verdad no ser el personaje, pues cae en el hielo.

Todos los métodos y escuelas tratan de precisar instrumentos, herramientas, para encontrar el aristotélico “término medio”, ese “ser y no ser”, en la justa medida.  Jorge Luis Borges alguna vez describió al actor (o a la actriz) como “una persona que finge ser otra frente a una audiencia que finge creerle”.

A pesar del ingenio de Borges, la mayoría de los actores no gustan mucho del término “fingir” para describir su oficio… pero entienden lo que Borges quiso decir.


El Gesto y el texto.

Primero (el principio):

“Lo más hondo del texto es aquello que el autor olvidó decir y que sin embargo está dicho.”  José Balza

Segundo (texto):

La Woolf mira a la Terry

Mira Virginia Woolf desde sus letras, a la Ellen Terry, actriz, que a sí misma se analiza en su modesto retiro.  De pronto, un rayo de sol vespertino cae sobre la vieja silla de la cocina, donde absorta luce la Terry. Un silencio dramático da el rayo de luz a la escena.

“Gracias a Dios por mis ojos”, declama desde su silla la iluminada actriz. F.Pacanins

Tercero:

Gesto: Ellen Terry, ya vieja, recibe a Virginia Woolf en la cocina de su casa.

Texto: “Gracias a Dios por mis ojos”

Lo que el autor olvidó decir (o dijo entre líneas) y que la actuación apropiada dirá:  Ellen Terry es una gran actriz… eso lo demuestra al acomodarse en la silla de la cocina y dar Gracias a Dios por sus ojos…

Conclusión:

El gesto precede al texto y luego lo acompaña inseparablemente: principio rector del actor