edición especial

TEATRO, SOCIEDAD Y POLÍTICA

Leonardo Azparren Giménez

       Como persona y crítico, crecí con la generación que emergió en el teatro venezolano a partir de 1958 con la democracia, la revolución o el intento de hacerla y la riqueza petrolera. Me formé considerando el teatro en estrecha correlación con esos marcos sociales, pero sin apegos ideológicos. Era imposible no sentir simpatía por la revolución en lo que significaba de cambio social, pero la democracia garantizaba una vida en libertad, lo que estaba en duda en los procesos revolucionarios. Y la riqueza petrolera permitía ser optimista por la seguridad que suponía.

       Formado en Barquisimeto por Carlos Denis, alumno del mexicano Jesús Gómez Obregón, aprendí que el teatro implica una ética y un compromiso. El drama y su puesta en escena deben ser representaciones del ser humano como ser social. Llegué a criticar duramente a Ionesco. Por eso mi interés por el teatro de César Rengifo y Román Chalbaud, y mi simpatía por el grupos Máscaras y mi permanente amistad con Humberto Orsini. Estudiar filosofía en la Universidad Central de Venezuela completaba un marco social general en el que el compromiso era un a priori insoslayable. En mi caso, el compromiso tenía un componente católico adquirido en el colegio La Salle de Barquisimeto y la asociación Vanguardia, con la que hicimos mucho trabajo social en el Barrio Unión. Además, el Concilio Vaticano II estimulaba los cambios.

       Mi primer gran sacudón fue con La quema de Judas, de Román, no sólo por su madurez dramática respecto a Sagrado y obsceno y Caín adolescente, sino por el compromiso del autor, quien declaró que era su contribución para que un mundo desapareciera. Era 1964, en un país convulsionado por movimientos subversivos inspirados y apoyados por los cubanos, una democracia que pujaba para mantenerse (y se mantuvo) y mis inicios críticos en algunas revistas universitarias. Escribí críticas comprometidas gracias al impacto en mí de la obra de Román. Y miraba con reservas el teatro de Isaac Chocrón, mientras José Ignacio Cabrujas no era nítido en el horizonte a pesar de El extraño viaje de Simón el malo.

       Consolidé mi posición con la lectura de dos autores: Bertolt Brecht y Jean Duvignaud. Aquel, por la manera de concebir el teatro de arte, drama y representación, influencia acentuada en 1968 cuando asistí con Clemente Izaguirre a un encuentro internacional en el Berliner Ensemble, en Berlín Oriental. El francés, por su análisis de la práctica teatral sin enfoques mecanicistas de causa-efecto, y con análisis ricos de las correlaciones entre marcos sociales y obra de arte. Siempre estoy agradecido.

       Sería importante representar hoy La quema de Judas en zonas caraqueñas como Catia y el 23 de Enero, para confrontar a los espectadores con una realidad más suya que de los espectadores del Ateneo de Caracas en 1964. Se estaría dando cumplimiento a una afirmación de Aristófanes en Las ranas: hacer mejor a los ciudadanos en las ciudades es la tarea de los poetas. Pero estamos posmodernistas; es decir, hemos rechazado los grandes relatos para ser impresionistas, mientras los otros aprovechan el vacío para construir sus grandes relatos.

       De vez en cuando recuerdo cuando el teatro era arte, en cierto sentido un modo de vida. Cuando aparecieron los profesionales la búsqueda de la eficacia fue el objetivo. Es la eterna paradoja del teatro, porque ante él es contundente la taquilla. O no importa la taquilla, es decir los espectadores, cuando el teatro está subsidiado y sus necesidades materiales resueltas sin esfuerzo. Recuerdo en este momento una conversación con un gran amigo del teatro de nuestra provincia. Me preguntó cuál era mi sueldo como presidente de la Fundación Teresa Carreño, y se asombró cuando lo supo porque él, que vivía subsidiado, tenía uno con un 50% más que el mío. No recuerdo si llegaba a dos montajes anuales.

       Con los profesionales aparecieron los primeros actores y las primeras actrices, hasta hoy. Además de su costo en el presupuesto de una producción, sigue siendo interesante escarbar en sus currículos para encontrar poco o nada que avale ser primeros y primeras. Con ellos desaparecieron poco a poco los actores de reparto, aquellos que con su experiencia y oficio sostienen cualquier obra en escena, como el magnífico Arturo Calderón. Comenzaron a abundar las obras de pocos actores, lógicas si consideramos el peso de la taquilla, el importe de las figuras y la falta de actores de respaldo.

       Teatro, sociedad y política, ángulos de un triángulo equilátero imposible de evadir e ignorar por acción u omisión. Si no, ¿cómo explicar que en la década de los sesenta del siglo XX unos militares mandones en Grecia prohibieron las representaciones de Esquilo, dramaturgo del siglo V antes de Cristo? ¿O el suicidio de Maiakovski y la persecución y muerte de Meyerhold en la Rusia revolucionaria? ¿O las persecuciones del macartismo en USA contra autores, actores y directores? ¿O la apropiación de autores y creadores por parte de regímenes, a quienes oficializan suyos? Teatro, sociedad y política, triángulo para asumirlo de una vez por todas.

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