edición especial

EL TEATRO ESA PASIÓN INÚTIL

Leonardo Azpárren Giménez

III

La libertad atribuida al posmodernismo para no seguir en sintonía con los grandes relatos históricos, ha estimulado la fuga hacia zonas borrosas en las que el teatro ha elevado hasta lo imposible su capacidad de diversión. El compromiso ha sido desacreditado con la argucia de la libertad de creación. Predomina la diversión para apartar, desviar y entusiasmar, no para apasionar. Continúa Vilar: El primer enemigo del teatro de arte no es el cinematógrafo, sino el espectáculo para tenderos, aquel donde todo se combina en la sola preocupación por la fórmula, por la fórmula máxima.

Algunas veces el poder toma la iniciativa y doblega a sus ejecutantes; otras, estos se doblegan para estar tranquilos. El teatro, duele admitirlo, da para todo. Pero la diversión de la representación teatral tiene una misión, muy bien definida por Aristófanes y mantenida a lo largo de los siglos. Así la describe Bertolt Brecht: El “Teatro” consiste en producir representaciones vivas de hechos humanos tramados o inventados, con el fin de divertir.

Un aparente juego de palabras por parte de Brecht, pero le asigna propósitos superiores, igual que a la ciencia: El arte y la ciencia coinciden porque el propósito de ambos coinciden en facilitar la vida de los hombres: la ciencia cuidándose de su mantenimiento, el arte de su recreación.

En nuestro patio, para ir al punto, el teatro ha sabido hablarle al espectador de diversas maneras. Ejemplo notable es Julio Planchart, quien en 1913 escribió La república de Caín, duro y dolido alegato contra el régimen castro-gomecista; pero, además, uno de los momentos de mejor renovación que ha tenido nuestro teatro, porque Planchart no escribió un panfleto sino una apasionada épica sobre el poder. En 2016 Edilio Peña escribió algo parecido con Hambre en el trópico.

Cuando el teatro venezolano comenzó a modernizarse con dramas sesudos, en tiempos de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, el veinteañero Román Chalbaud produjo Caín adolescente (1955), la primera representación de la marginalidad urbana de una ciudad enrumbada hacia el progreso y la modernidad. También lo hizo en las décadas siguientes, pendiente del hacer y sentir de los venezolanos. Creó fábulas en las que la pasión vivía situaciones tormentosas propias de la pubertad y la juventud.

En nuestra conciencia debemos preguntarnos si estamos satisfechos con lo que hacemos, siempre con la mirada puesta en nuestros espectadores, es decir en nuestros conciudadanos; si el teatro que hacemos expresa un proyecto de vida o es simple profesión; si proponemos algo perdurable o somos artesanos de mercancías.

¿Cuál es o debería ser la utilidad de la pasión teatral? ¿La pasión que comunica un escenario puede transformar al espectador? ¿O es una pasión evasiva? Aristófanes resumió en tiempos originarios la misión del teatro: hacernos mejores ciudadanos. Pero que sea un agente del cambio social tiene implicaciones muy complejas. Cuando Román Chalbaud estrenó La quema de Judas en 1964 declaró que esa obra era su contribución para que un mundo desapareciera. También declaró que el teatro es una mentira para decir una verdad. ¿Cuál?

Jean Vilar, director del Teatro Nacional Popular francés y creador en 1947 del Festival de Aviñón, publicó en 1955 su libro De la tradición teatral, y en él dice:

Un pueblo a quien la guerra ha hecho reencontrar no solamente las necesidades primarias de la vida sino, acaso también, una conciencia más clara de la existencia, reclamará de nosotros algo más que una presentación dorada, refinada del espectáculo. Aquí tendrán la palabra los comediantes improvisados de los teatros vocacionales.

       Así, y solo así, el teatro dejará de ser una pasión inútil.

Referencias

Aristófanes. 1999. Las nubes – Las ranas – Pluto. Cátedra. Madrid. / Azparren Giménez, Leonardo. 1966. Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII. Monte Ávila Editores Latinoamericana. Caracas. /Bertolt Brecht. 1963. Breviario de estética teatral. Ediciones la rosa blindada. Buenos Aires. Chocrón, Isaac. 1966. Asia y el Lejano Oriente. Editorial Arte. Caracas. /Vilar, Jean. 1972. De la tradición teatral. La Pléyade. Buenos Aires.

Un comentario

  1. Apreciado maestro Azparren. Pienso que la crisis de nuestro tiempo es fundamentalmente una crisis epistemológica, como una crisis de realidad y conexión con la realidad, ante la aparición de estas señales, costumbres y saltos hacia la virtualidad, hacia la pérdida de acontecimiento, hacia el simulacro. De manera que, se produce entonces, el regreso al replanteamiento del realismo, además de la revisión de las hermenéuticas tradicionales de Aristóteles. Pienso que Aristóteles se merece una revisión porque ha sido utilizado de una manera muy arbitraria, abusiva, para legitimar otros pensamientos, y muy arrinconada para superar a Aristóteles. Hay que ensayar otras reflexiones que no estén en el origen de la fundación de la reflexión sobre el realismo, que me parece muy central en los problemas que hacen la crisis artística de nuestro tiempo y de las relaciones del arte como camino epistemológico y camino de conocimiento. En nuestro tiempo se ha avanzado enormemente en la arqueología, lo que posibilita una nueva exégesis y una nueva hermenéutica de los textos aristotélicos. Indagaciones como las que hace Gadamer desde la Hermenéutica , después de Jaegger en su Paideia y en su Aristóteles nos abren caminos importantísimos que, después de los planteamientos de “ontología frente al nihilismo” que consume el planteamiento fuerte de nuestro siglo XX, en la formulación de Heidegger, nos está planteando la revisión urgente de Aristóteles como ocurre ahora con todo el teatro europeo y latinoamericano como sugiere Jorge Dubatty en su libro Teatro Comparado, Problemas y conceptos (1995). Texto que focaliza los fenómenos teatrales desde un punto de vista internacional y supranacional.
    La genealogía del conocimiento de Xabier Zubiri, ilumina enormemente, sobre el proceso de actuación que hace releer y entender de otra manera al maestro Stanislavski. Esto nos plantea críticamente una nueva interpretación de Aristóteles, asumiendo de antemano la relatividad de esta hermenéutica. Luego están los grandes conceptos como mímesis, como catarsis, como anagnórisis que son reveladores que se entiende como la descripción de un efecto que complementa y le da sentido al sentido de catarsis que ha sido abusado en la historia y fundamentalmente en nuestro siglo. Hoy se habla de catarsis en sentido publicitario, dirigido en la conducción de masas y a su conversión en consumidores, y ya Brecht había planteado ese problema en sus propuestas “anticatárquicas”, desde su dramaturgia, , pero también desde la actuación y desde el espectáculo, avisándonos del tremendo peligro de la conducción de masas que tanto ensayó, entre otras cosas, la iglesia con la invención del pecado, de la amenaza del infierno, que es una apelación a los sentimientos más irracionales que están contenidos en la formulación aristotélica de catarsis. La catarsis como proceso alienante. La anagnóresis es el efecto de conocimiento que produce la catarsis, es decir, una catarsis sin anagnóresis como dice Brecht, es un proceso de alienación. Entonces esta catarsis que produce identificación, no por la semejanza, sino por el discernimiento entre la diferencia y la semejanza del espectador frente al personaje, da lugar al reconocimiento de la realidad que se había ocultado y aquí se cumple la voluntad metafísica de la mímesis, hacer presente aquello que se ha ausentado de la realidad. Por tanto la anagnórisis es el redescubrimiento de la realidad, es esa iluminación, un proceso de iluminación al que sucumbe que se ha sometido a la catarsis. Por tanto es el camino de regreso, o reversión peripatética, que coincide estrictamente con el “efecto de distanciamiento” de Brecht, que él plantea en sentido negativo, como distanciación, como no alienación que en Brecht adquiere una consistencia dialéctica que no hemos entendido bien, es decir, no se distancia lo distante, ni se rompe lo roto, por lo tanto en el mismo Brecht esta supuesta la catarsis, como en Aristóteles. Quiero decir, se distancia lo que se ha acercado y se rompe lo que se ha construido. Si no ha habido una identificación con el personaje, ¿Qué se rompe? ¿Qué se distancia? Lo roto ya no se rompe. Lo distante ya no se distancia. Y estas categorías en negativo, planteados desde la dialéctica hegeliana por Brecht, se siente que está en el texto original de Aristóteles cuando él habla de este proceso de iluminación, de procedencia platónica, este proceso de mayéutica en la formulación del conocimiento como reconocimiento, quiero decir, lo que ha estado siempre delante de mí y yo no me he dado cuenta y es gracias a la metáfora de la ficción que puedo reconocerme en mí mismo y a la realidad. El espectáculo ha partido de mi como afirma Luis de Tavira en su ensayo “Entre la hermenéutica y el zen, en la posibilidad y la necesidad de construir teorías científicas sobre la puesta en escena.
    Definitivamente lo que plantea la poética moderna del teatro es una especie de adecuación dramatúrgica al contexto de la enunciación, del grupo que enuncia, pero también al contexto histórico del receptor. Entonces maestro Azparren , estamos hablando de tonalidad, de entonar la puesta en escena y de entorno, de circunstancia histórica y de circunstancia artística. Esta problemática actual hace pensar a los artistas y a la humanidad la necesidad de poetizar la realidad, de ensoñarla, de metamorfosearla en ilusión, en sueño, eso quiere decir, una manera de consolarnos de la realidad. En estos momentos claudicantes del virus, es muy distinto, es decir, estamos cautivos de nosotros mismos, rehenes de la virtualidad y entonces, ¿cuál es la teatralidad que se necesita para elaborar un discurso renovador del teatro venezolano? Lo que nos urge es realizarnos, lo que estamos perdiendo es el proceso de realización en este confinamiento distanciado. Hay que recuperar el acontecimiento, que es la recuperación de nuestra potencia histórica, que es devolvernos la esperanza en el cambio de paradigma del teatro nacional. Todo esto, a mi modo de ver, implica una nueva orientación del quehacer del teatro venezolano desde coloquios y simposios estrictamente desde la práctica teatral; de transformación de la realidad, aterrizar en la nueva realidad. La vocación del teatro, en un mundo virtual que se ha convertido en ficción y en simulacro, es transteatralizar el mundo para aterrizar en la realidad local, por eso la teoría teatral del momento, después del teatro de laboratorio de Grotowski y la orgía de experimentos con la voz y el cuerpo es volver a la imagen visual de la dramaturgia que nos llevará a la virtualidad, lo que urge. Creo que es volver a amarrar el suceso, a morder la realidad, a reconectar con la realidad y este si es el verdadero reto de la dramaturgia después del esplendoroso ciclo de la dramaturgia desarrollada en el Nuevo Grupo de Caracas en la década de los sesenta- ochenta con los aportes de Chalbaud, Cabrujas y Chocrón. Hay que formular un nuevo realismo, como eficaz recurso para apuntalar la teatralidad y la dramaturgia venezolana del futuro inmediato, como sugiere usted mismo en “El Teatro esa pasión inútil”.
    F. T.

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